|
Хадж |
паломничество к главной
святыне исламского мира – мекканскому храму Каабе –
которое должен совершить каждый состоятельный мусульманин. Если средства не
позволяют мусульманину совершить такое паломничество, он должен послать
вместо себя «заместителя» (вакиля аль-хаджж). Хадж
совершается в месяц зульхиджа по лунному календарю
и состоит из серии обрядов (манасик). Караваны
паломников прибывают в Мекку к 7 числу месяца зуль-хиджда
и прежде всего совершают очистительный обряд принятия ихрама
(омовение, стрижка волос, обрезание ногтей). Ихрамом
называется также одежда, надеваемая в состоянии ритуальной чистоты при
вступлении на Священную землю. Она состоит из двух кусков чистой белой
полотняной материи, до которой не дотрагивалась игла. Одним куском
опоясываются, а другим прикрывают спину и грудь, накидывая его на левое плечо
и завязывая на правом боку. Голова не покрыта (для женщин обязательно
покрывало), на ноги надевают сандалии. Вступление в состояние ихрама знаменуется произнесением особого обращения к
Аллаху (тальбийа): «Ляббейка
Лляхумма ляббейка, Ляббейка ля шарика ляка ляббейка, инна ль-хамда уа н-нимата ляка уа ль-мулька ля шарика ляка». («Вот я перед Тобой, Боже! Вот я перед Тобой! Нет
у Тебя сотоварища! Вот я перед Тобой! Воистину, хвала Тебе, милость и
могущество! Нет у Тебя сотоварища!») Произнесение этой формулы
обязательно при вступлении в Мекку и при посещении всех главных святынь
паломничества. В это время запрещено торговать, исполнять супружеские
обязанности, проливать кровь, бриться, стричься, мыться мылом, умащиваться
благовониями. Выход из состояния ихрама
осуществляется посредством обрезания волос. Перед хаджем обычно совершается умра – малое паломничество, которое можно совершить и в
любое другое время, предпочтительней всего в месяц рамадан, раджаб и особенно зуль-хиджа,
когда «умра совершается совместно с хаджем. Во
время малого паломничества паломник входит на территорию аль-Масжид аль-Харам, обходит Каабу (таваф – араб. «обход,
хождение вокруг»), молится, пьет воду из Замзама и семь раз пробегает между
холмами Сафа и Марва (са'й). Если за умрой не следует
хадж, то паломник выходит из состояния ихрама. 7-го числа зу-ль-хидкяа происходит торжественная проповедь (хутба) в
мечети Каабы, и в тот же вечер или на следующее утро паломники покидают
Мекку. Следующего, 8-го числа процессия паломников шествует через долины Мина
и Муздалиф к долине Арафат, где они проводят ночь в
молитвах и благочестивых размышлениях. В полдень следующего, 9-го дня зуль-хиджжа приступают к центральному и наиболее
торжественному обряду хаджа – стоянию на горе Арафат (вукуфу),
которое символизирует предстояние перед ликом
Аллаха. Вукуф продолжается до захода солнца.
Главный имам мекканской мечети въезжает на белом
коне на холм и с его вершину читает хутбу и возносит мольбы к Всевышнему. Как
только солнце исчезает за горами, наступает ифада:
все спешат под звуки музыки и выстрелов в долину Муздалиф.
Здесь, у ярко освещенной мечети читаются вечерняя и ночная молитвы и
паломники, устраиваясь на ночлег, собирают камешки, чтобы побить ими три
каменные колонны, олицетворяющие языческих идолов, стоявших до Пророка в долине Мина. Утром 10-го числа после молитвы и
проповеди, паломники направляются в долину Мина, где каждый бросает в столбы,
символизирующие Иблиса, семь камешков, подобранных накануне в Мудзалифе. За этим следует жертвоприношение животных –
овец, коз или верблюдов, которых покупают тут же у торговцев. Мясо жертвы
должно раздаваться бедным, а излишки остаются на месте. В последнее время
жертвы заменяются уплатой определенной суммы денег на богоугодные дела. Этот
день считается важнейшим мусульманским праздником «Ид аль-Адха»
и отмечается во всем мусульманском мире. Затем, обрив голову или срезав прядь
волос, паломники направляются в Мекку для совершения последнего тавафа. После
этого хадж считается законченным. |
|
Хаос |
(от греч. chainein – зиять) – 1) буквально
открытая, зияющая пропасть; беспорядочное, бесформенное, неопределенное состояние
вещей; в древнегреч. космогонии – первобытное
состояние или первовещество, из которого возник или
был создан рукой Творца мир как упорядоченный космос (см. также Hyle). В античной мифологии и философии термин, означающий темную мощь
творящей природы, могущественную основу космической жизни, неупорядоченную первопотенцию мира. Такой хаос русская философия называла
творческим, родным, хотя и страшным. Это положительный смысл хаоса. В
отрицательном значении он означает жизнь, из которой изъят смысл, логос.
Такой хаос пустой, ничего не рождающий, превращающий жизнь в неистинное
бытие. 2) Неорганизованная
реальность; беспорядочное, бесформенное состояние мира или каких-либо
процессов; неупорядоченная бессистемность как первоначальное состояние
будущей системности и определенности. Данное состояние активно изучается
современной физикой, теорией систем, синергетикой и другими областями знания.
В сфере естествознания это проявляется в рамках синергетического подхода,
основанного на идее креативной самодостаточности хаоса, заключающейся в
способности случайных флуктуации на микроуровне порождать новые
организационные порядки на уровне макроструктур (хаос как фактор самоструктурирования нелинейной среды: "порядок из
хаоса", по определению И.Пригожина и И.Стенгерс). В древнегреческой мифологии — зияющее,
мрачное и беспредельное пустое пространство, первобытный мрак,
предшествовавший сотворению мира. |
|
Хаптика |
(haptics, от греч. haphe осязание) - наука об осязании и прикосновении, о
коже как органе восприятия, о тактильных формах деятельности и самовыражения. Слово "хаптика"
(и соответствующее прилагательное "хаптический"),
образовано от греческого слова haphe
(осязание) и haptikos (осязательный, тактильный),
которые в свою очередь образованы от haptesthai (трогать, хватать). Например, у Аристотеля
можно прочитать: "Осязание же (haphe)
получается от непосредственного соприкосновения (haptesthai)
с предметами, поэтому оно и носит это название. Хотя и остальные органы
чувств воспринимают путем соприкосновения, но через иное. По-видимому, только
осязание воспринимает непосредственно (di'hautes)". Созвучие с просторечным глаголом "хапать"
усиливает шанс этого ученого термина на вхождение в русский язык. К тому же
есть основания предполагать этимологическую связь греческого haphe и русского "хапать": последнее имеет
аналогию не только в ряде славянских языков (чешское chapati,
хватать, польское chapac, хватать), но и в
романо-германских. Макс Фасмер толкует
"хапать" как возможное продолжение индоевропейского "khap", родственное латинскому "capio, capere", брать,
верхненемецкому happig, жадный, нижненемецкому happen, жадно хватать. К этому можно добавить английское capture,
схватить, поймать, взять в плен. В хаптике как научной
дисциплине можно выделить (1) психологическую, (2) техническую и (3)
эстетическую ветви. 1. Психохаптика - самая
ранняя по времени возникновения; еще в начале 20-го века стали появляться
экспериментальные исследования по психологии восприятия, в том числе
тактильного. Классической считается книга Дэвида Каца "Мир касания"
(1925). Но еще раньше появился учебник Титченера по
психологии (1910), где уделяется внимание осязательным перцепциям.
Современная классика - книга Эшли Монтагю "Прикосновение. Человеческий
смысл кожи" (1986), где прослеживается значимость осязания, в частности,
тактильных контактов ребенка с родителями, для формирования личности.
Психологическое направление в хаптике граничит, с
одной стороны, с педагогикой, теорией воспитания, с другой стороны, с
гуманистической психотерапией и холистской
медициной ("целостным целительством"). 2. В последние двадцать лет хаптика
стала популярна в исследованиях, посвященных проблемам искусственного
интеллекта и виртуальной реальности. Чувство осязания оказывается важнейшим и
сложнейшим для воссоздания компонентом виртуальной среды, которая должна
создавать полную иллюзию реальности и воздействовать на все органы чувств. Да
и искусственный разум оказывается не слишком разумным, если он отключен от
тех тактильных перцепций и операторов, которые лежат в основе концептуальных
систем: твердое - мягкое, тяжелое - легкое, холодное - горячее, гладкое -
шершавое... Только так, "наощупь," воспринимаются важнейшие параметры
окружающего мира. В работе над компьютерными симуляциями человека и
окружающей его предметной среды хаптика часто
соединяется с кинестезией - или включает ее в себя. Кинестезия (от. греч.
"kinesis", движение, и esthesia,
чувство, восприятие) - область ощущений, связанных с мускулами, суставами,
движениями и напряжениями мышечной ткани. С 3. Наконец, третье, направление в хаптике связано с философией и эстетикой осязания, а
также с опытами создания нового, тактильного вида искусства (touch art). В последние
десятилетия, в связи с новым осознанием телесности как метафизического
ограничителя сознания и форматора бессознательных и когнитивных структур,
возрастает интерес и к осязанию. Однако кроме M. Мерло- Понти и Г. Башляра, Р. Барта и Ж. Делеза,
уделяющих скромное место осязанию в своих феноменологических анализах
телесности и чувственного восприятия, в области хаптики
трудно назвать какие-то специфические достижения и прорывы. Что касается тактильного искусства, то датой его
рождения, по крайней мере как теоретической проекции, можно считать 1924 год,
когда итальянский футурист Ф. Маринетти выступил со
своим манифестом "Тактилизм". "Может
быть, в кончиках пальцев и в железе больше мысли, чем в мозге, который
гордится своей способностью наблюдать за феноменами". Однако этот проект
не получил практического применения. Если не считать психофизически
акцентуированного искусства слепых и для слепых и недифференцированных опытов
синестезической эстетики в движении Fluxus, то первые опыты хаптики
как самостоятельной разновидности искусства имели место в России в середине
1980-х годов (см. манифесты из книги Михаила Эпштейна "Новое
сектантство"). Едва ли не первым опытом осуществления такого проекта
стала "Тактильная выставка памяти Генриха Сапгира", Арт Полигон
(С.- Петербург, январь 2001). Характерно, что само выражение "touch art" (тач-арт), как обозначение нового вида искусства, возникло
и получило распространение в русскоязычной Америке ( Известно, что наряду с логикой - наукой о мышлении -
существует еще эстетика - область "низшего", как считали в 18-ом
веке, чувственного познания. Немецкий философ Баумгартен,
заложивший основы эстетики, различал "постигаемое умом..., познаваемое
высшей способностью, объект логики" и "чувственно воспринимаемые
знаки чувственного - объект эстетики." Для него эстетика есть
"низшая гносеология", "наука о чувственном познании".
Между тем в искусстве далеко не все способы чувственного познания участвуют
на равных. Искусство, в том виде, как оно существует сегодня, - прерогатива
двух чувств: зрения и слуха (изобразительные, музыкальные искусства,
литература - синтез устного и письменного слова, и т.д.). Обоняние и вкус лишь
в минимальной степени затребованы в область искусств, где им принадлежат лишь
две самые боковые, прикладные ветви - парфюмерия и кулинария (если считать
таковые искусствами). Осязание же вообще оказалось за пределом эстетики,
поскольку ни одно из искусств не связало свою судьбу с этим
"низшим" из чувств. Следуя за Баумгартеном,
назвавшему "низшую" логику "эстетикой", "низшую" эстетику можно назватъ "хаптикой". Хаптика - это наука о
"низшем из низших" родов познания, о чувственном познании без
посредства чувственных знаков. В ряду наук о познании хаптика
будет стоять рядом с эстетикой, но с противоположного края, чем логика,
отличаясь от эстетики примерно так, как сама эстетика отличается от логики -
сдвигаясь еще далее в сторону чувственного, в сторону чувственности как
таковой. ЛОГИКА ЭСТЕТИКА XАПТИКА чистое мышление
искусство, зрительные
осязание как основа общие понятия и слуховые образы познания и творчества В центре хаптики - тоже
искусство своего рода, но пренебрегаемое эстетикой даже больше, чем
парфюмерия и кулинария, хотя это искусство выполняет цель продолжения
человеческого рода и задает смысл всему телесному существованию человека. Это
ars amori, искусство
любви, точнее, осязательных переживаний и постижений, которые полнее всего
проявляются в любви, как "плотском познании". Эпистемология и логика, как правило,
игнорируют тот факт, что "познание" во многих европейских языках,
вслед за библейским употреблением этого слова, означает еще и чувственную
любовь, взаимное познание мужчины и женщины. Этот изъян и призвана восполнить
хаптика, в центре которой - учение о прикосновении
как способе познавательной и творческой деятельности. См. также Эротология. |
|
Характер
|
(греч. Charakter
— черта, особенность) — 1) особенность поведения человека, проявляющаяся в
его манерах, поступках и складе ума. Характер определяет все происходящие в
человеке изменения, а также силу сопротивления по отношению к внешним
влияниям, представляя собой основу личности и ее нравственных устоев. В
цельности характера состоит совершенство человека (Кант). Кант различает
характер неизменяемый, «интеллигибельный», и характер изменяющийся,
«эмпирический»; первый соответствует возвышающейся над природой нравственности
человека; второй обусловлен еще внешними влияниями. Гёте в своем
стихотворении «Орфические первоглаголы» в
поэтической форме изобразил спор между характером и судьбой. С точки зрения
современной этики характер есть совокупность осуществленных в одном человеке
ценностей личности. Следовательно, характер это совокупность
отличительных черт, образующих психологическое или моральное лицо личности
или группы. Различные тесты позволяют классифицировать характеры, изучая
специфические реакции на неудачу (гнев, шутка и т.д.). Основная проблема
состоит в распознавании причин, приводящих к образованию того или иного
характера: прежде всего, это темперамент, являющийся нашей психологической
данностью. В действительности темперамент, детство, воспитание, опыт – это элементы,
используемые нашей свободой. Наша психологическая и моральная жизнь может
эволюционировать и прогрессировать бесконечно. Мы можем формировать свой
характер, вырабатывая его определенные навыки и таким способом, изменяя свою
личность. 2) совокупность отличительных свойств, признаков
предмета или явления. |
|
Характера
отклонения |
все, что относится к
характеру. Здесь, в частности, речь идет об индивиде с неуравновешенным
характером, т.е. чаще всего о трудновоспитуемом ребенке («трудный ребенок»),
трудность которого выражена анормальным ««поведением» или ««манерой
держаться», семейной, школьной и социальной неадаптированностью.
Различают два вида объясняющих теорий: 1) «конституционалистская» теория, для
которой характер и его аномалии (фобии, наваждения, чрезмерная
импульсивность, все заболевания эндокринного происхождения) – врожденные,
т.е. наследственные; 2) «психогенетические» теории, отличающиеся большей
глубиной и конкретностью, по которым отклонения – результат положения, в
котором жил ребенок со дня своего рождения. Они акцентируют внимание на роли
нищеты, жилищных проблем. Хелер заметил, что
большинство трудновоспитуемых детей выросли в неблагополучных семьях;
аномалии могут иметь своей причиной нехватку любви или даже враждебность
одного из родителей. Случаи «преступности мало летник» резко возрастают после
войн и социальных потрясений. Различают легкие отклонения характера,
сопровождающие недомогания, остановку половой жизни или появление признаков
старости, и перманентные отклонения, которые называют «сугубо психическими»
отклонениями. У взрослых последние распознаются по признаку их наличия с
детства: мания величия, болезненная ревность, чрезмерная импульсивность,
экзальтации, страстные характеры (как в «Бесах» Достоевского). Человек с
неуравновешенным характером – это, в сущности, тот, кто не может преуспеть в
жизни и довольствоваться тем, чем он является. Реадаптация,
которая обычно легка для ребенка (психологический анализ, смена среды),
трудна для взрослого (курс психоанализа часто оказывается недостаточным). все, что относится к
характеру. Здесь, в частности, речь идет об индивиде с неуравновешенным характером,
т.е. чаще всего о трудновоспитуемом ребенке («трудный ребенок»), трудность
которого выражена анормальным ««поведением» или ««манерой держаться»,
семейной, школьной и социальной неадаптированностью.
Различают два вида объясняющих теорий: 1) «конституционалистская» теория, для
которой характер и его аномалии (фобии, наваждения, чрезмерная
импульсивность, все заболевания эндокринного происхождения) – врожденные,
т.е. наследственные; 2) «психогенетические» теории, отличающиеся большей
глубиной и конкретностью, по которым отклонения – результат положения, в
котором жил ребенок со дня своего рождения. Они акцентируют внимание на роли
нищеты, жилищных проблем. Хелер заметил, что
большинство трудновоспитуемых детей выросли в неблагополучных семьях; аномалии
могут иметь своей причиной нехватку любви или даже враждебность одного из
родителей. Случаи «преступности мало летник» резко возрастают после войн и
социальных потрясений. Различают легкие отклонения характера, сопровождающие
недомогания, остановку половой жизни или появление признаков старости, и
перманентные отклонения, которые называют «сугубо психическими» отклонениями.
У взрослых последние распознаются по признаку их наличия с детства: мания
величия, болезненная ревность, чрезмерная импульсивность, экзальтации,
страстные характеры (как в «Бесах» Достоевского). Человек с неуравновешенным
характером – это, в сущности, тот, кто не может преуспеть в жизни и
довольствоваться тем, чем он является. Реадаптация,
которая обычно легка для ребенка (психологический анализ, смена среды),
трудна для взрослого (курс психоанализа часто оказывается недостаточным). |
|
Характерология |
наука о характерах. Термин
создан Вундтом. Характерология изучает образование характеров и их
классификацию. Классификация составляется с помощью тестов, т.е. испытаний;
наибольшей известностью пользуется тест Роршаха:
чернильные пятна расплющиваются между двумя листами бумаги и спрашивается,
что напоминают эти пятна. Используя «решетки» чрезвычайно сложных тестов, Вьерзма и Гейманс составили
самую знаменитую классификацию. Она основана на: 1) эмоциональности; 2)
активности; 3) первичности и вторичности (первичен тот, кто живет настоящим
моментом, вторичен тот, в ком пережитое оставляет след и глубокий отзвук и
кого поэтому опыт прошлого всегда сдерживает. В более общей классификации
различают просто «интровертные» (повернутые внутрь)
и «экстравертные» характеры (общительные и открытые миру, вплоть до полного
отсутствия интроверсии). Например, тот, кто, глядя на картину или спектакль,
особенно чувствителен к движению, принадлежит к типу «интроверта» с шизоидной
склонностью (например, картина Ван Гога «Кипарисы» словно создана для такой
интерпретации); тот же, кто особенно чувствителен к цвету – экстраверт; тот,
кто замечает прежде всего форму вещей, представляет тип эрудированного,
меланхолического ума. Уравновешенный тип будет одинаково чувствителен и к
движению, и к форме, и к цвету (таким представляется Леонардо да Винчи).
Противоположность между интровертом и экстравертом, по сути, та же, что
существует между сферами литературы и науки. |
|
Харизма |
(от греч. charisma – милость, божественный дар) – наделённость
какого-либо видного лица – политического или общественного деятеля,
проповедника, пророка, а также какого-либо социального института, символа и
т.д. качествами исключительности, сверхъестественности, святости,
непогрешимости и т.д., чтобы оказывать влияние на
большие массы людей, становящиеся его приверженцами. Харизма,
как правило, считается не приобретенным качеством, а именно данным,
"даруемым" высшими силами, природой. Она характеризует человека как
бы изначальной "отмеченностью". Термин
"харизма" был первоначально употреблен в социальных концепциях Трельча, Вебера в связи с характеристиками социального и
политического лидерства. Основанная на аффективных
или эмоциональных чувствах, а также на вере в экстраординарные персональные
качества лидера, такая власть является одним из трех основных типов
легитимного авторитета (или политической легитимности), выявленных Максом
Вебером. Данное понятие первоначально имело чисто религиозный смысл, означая
"милостивый подарок", и все еще употребляется по отношению к лицам
(в некоторых случаях к группам верующих), претендующих на обладание особыми
способностями, например, бойко говорить, исцелять и т.д. |
|
Хасидизм |
(от древнеевр. chassid - благочестивый)
– движение в иудаизме, распространенное среди евр. населения Волыни, Галиции
и Подолии; возникло в 17 в., ставило себе целью добиться самостоятельности
евр. религии. Согласно этому учению, благочестивые евреи должны отличаться не
суровым следованием закону и не аскетизмом, а веселием сердца (абода), благоговением (кавана)
и смирением (шифлут). Хасидизм учит, что смысл
любви к ближнему заключается не в том, что от нас ее требует Бог и мы следуем
его велению, а в том, что мы через нее приходим к Богу...
Учение хасидизма является завершением евр. религии. И она возвещает
каждому: «Ты должен действовать сам. Бытие станет для тебя бессмысленным,
если ты не войдешь в него сам, деятельно и любовно, и не найдешь в нем смысла
для себя; через тебя все освещается, т.е. раскрывается в своем значении и
осуществляется» (M. Buber. An der
Wende, 1952). |
|
Хилиазм |
(греч. chiliasmos, от греч. chilioi — тысяча), или милленаризм (лат. mille — тысяча и annus — год) — религиозно-мистическое учение о тысячелетнем
земном царствовании Господа Иисуса Христа, которое будет предшествовать концу
света (в наше время хилиазм характерен для иеговистов, адвентистов и других
сектантов). Хилиазм основывается на откровении Иоанна (20, 4). В свое время
против хилиазма выступал Ориген, в то время как
Августин учил, что тысячелетнее царство началось уже с рождением Христа. В
средние века хилиазм ожил и получил развитие в различных учениях, гл. о. в
учении Иоахима Флорского,
новокрещенцев и гусситов, в Новое время – в
пиетизме и теософии (см. Эйтингер). В
строго библейских сектах он существует еще и поныне (напр., свидетели
Иеговы). Отголосками X. являются «тысячелетний рейх» национал-социализма
и завершение истории в концепции коммунизма. |
|
Хинаяна |
(малая колесница или узкий
путь спасения): направление буддизма. С точки зрения хинаяны, мир и «я» –
нереальны, а реальными, являются лишь дхармы – психофи-,
зические элементы безличного жизненного процесса.
Душа не выступает самостоятельной духовной сущностью, ибо тоже состоит из
ежесекундно вспыхивающих и угасающих дхарм. Духовное самосовершенствование
преследует в хинаяне цель личного спасения. Ее идеалом является архат
(«достигший конечной цели»), который мало беспокоится о совершенстве других.
Будда в хинаяне – учитель совершенства, объект подражания и почитания, однако
в ней нет сложного культа и религиозной организации; они заменены жизнью в
монашеской общине. |
|
Хиромантия |
(от греч. cheir – рука и logos – учение и manteia – гадание) – толкование по
линиям и бугоркам ладони, позволяющее предсказать судьбу человека; искусство
чтения руки. |
|
Хирономика |
(от греч. cheir – рука и gnome – знание) – учение о том, что руки выражают
содержание души. |
|
Хокку |
(япон.):
верхнее трехстишие танки, выделившееся в самостоятельный вид поэзии; состоит
из 17 слогов (чередование 5 – 7 – 5 слогов). В основном хокку – лирическое
стихотворение о природе, в котором непременно указывается время года.
Круговорот времени года – изменчивый, подвижный фон, на, котором яснее
прорисовываются, сложная душевная жизнь человека и непостоянство человеческой
судьбы. Поэтическая форма хокку предполагает постижение печального очарования
преходящей жизни, места человека в природе и обществе, единого изначального
Пути всего сущего. Классиком хокку по праву считается великий японский поэт
Басе (1644 – 1694): Луна или утренний снег... Любуясь прекрасным, я жил,
как хотел. Вот так и кончаю год. |
|
Холерик |
(от греч. chole жёлчь, гнев) – тип характера, основные характеристики которого – эмоциональность, склонность
к быстрому действию, вспыльчивость и отсутствие у личности глубокого отклика
на происходящие события: первичный характер (пример – Дантон). |
|
Холизм |
(от греч. holon – целое) философия целостности, методологический
принцип, согласно которому целое обладает безусловным приоритетом перед
своими частями («Целое – все, часть – ничто»). Это понятие введено южноафр.
генералом Я. Смэтсом в его произв. «Holism and Evolution» (1926). Холизм как учение был основан Дж. С. Холдейном («The philosophical basis of biology», 1931). Холизм
исходит из целостности мира как высшей и всеохватывающей целостности – и в
качественном, и в организационном отношении, – целостности, обнимающей собой
область психологической, биологической и, наконец, самой внешней, хотя и
самой рациональной – физической действительности и опирающийся на положение: "Целое больше суммы его частей";
все эти области представляют собой упрощение и обособление этой охватывающей
целостности. Высшей формой целостности
холистического типа является человеческая личность, где происходит синтез
объективного и субъективного, духовного и материального. В онтологии
приобретает форму крайнего реализма в решении проблемы универсалий, в
гносеологии – рационализма и панлогизма. В социальной философии и этике, как
правило, порождает доктрины ригоризма, коллективизма, в крайних вариантах –
тоталитаризма. Был характерен для античной космоцентрической
философии, исходившей из принципа подхода к любому онтологическому феномену
(в т.ч. и к человеку – в доктрине связи микро- и макрокосма) как к отдельной
части Космоса в целом, как к частному случаю Бытия вообще. Наиболее отчетливо
методология Х. проявляется в социальной философии Платона и антропологии
стоиков. В современной методологии науки, теории самоорганизации
биологических и социальных систем, в синергетике идеи Х. развиваются в связи
с критикой методологического редукционизма (целое – функция своих частей, как
в механицистском учении о природе Р. Декарта, в
котором как автоматы рассматриваются даже животные, организм которых – просто
более сложный механизм, чем обычные физические конструкции и механизмы), в
контексте развития учения об интегральных качествах (которыми обладает целое,
но не обладают его части) и их природе. Здесь используются такие понятия, как
«автономия целостности», «качественная самодостаточность целого» и т.д. |
|
Хоррология |
(horrology, от лат. horror - ужас) - наука о саморазрушительных
механизмах цивилизации, которые делают ее уязвимой для всех видов терроризма,
включая биологический и компьютерный. Понятия "террор" и "хоррор"различаются прежде всего тем, что указывают,
соответственно, на пассивное претерпевание и
активное причинение страха. По своей латинской этимологии слово " terror" имеет значение "устрашать, наполнять
страхом", а "horror" -
"наполняться страхом, ощетиниваться, вставать дыбом (о шерсти,
волосах)", т.е. относится к реакции устрашаемой жертвы. Хоррор - это состояние
цивилизации, которая боится сама себя, потому что любые ее достижения: почта,
медицина, компьютеры, авиация, высотные здания, мосты, метро, водохранилища,
все средства транспорта и коммуникации - могут быть использованы для ее
разрушения. Подобно тому, как компьютерная сеть принесла с собой вирусные
эпидемии, которые грозят ей полным параличом, так и вся цивилизация растет,
отбрасывая гигантскую тень, которая растет еще быстрее. Компьютерная
вирусология, которая изучает внутренние диверсионные устройства
коммуникативных сетей, - один из разделов хоррологии. Если опасность загрязнения природы, исходящая от
цивилизации, окрашивала вторую половину 20 в., то 21 в. может пройти под
знаком хоррора - угроз цивилизации самой себе. На смену экологии, как
первоочередная забота, приходит хоррология (horrology) - наука об ужасах цивилизации как системе
ловушек и о человечестве как заложнике сотворенной им цивилизации. Хоррология - это теневая наука о
цивилизации, это минус-история, минус-культурология, минус-политология. Все,
что другие науки изучают как позитивные свойства и структурные признаки
цивилизации, хоррология изучает как растущую
возможность ее самодеструкции, самовычитания. Сейчас по всему западному миру стремительно проходит
процесс хоррификации (horrification)
самых обычных предметов и орудий цивилизации, их превращение в источник
ужаса. Цивилизация не просто обнаруживает свою уязвимость, она становится
причиной и мерой уязвимости; мера ее совершенства и есть мера ее хрупкости. С
точки зрения хоррологии, высокоразвитая цивилизация
- это великая ирония, которая под видом защиты и
удобства, свободы и скорости, богатства и разумности собирает нас всех в одно
здание "добра и света", пронизанное тысячами проводов, лестниц,
лифтов, огней, - чтобы подставить всех вместе одному точному и всесметающему удару. Цивилизация - лестница прогресса,
ведущая на эшафот. "Запад - это западня".
В ракурсе хоррологии, цивилизация - это рычаг для усиления террора, предпосылка его растущей
эффективности, так сказать, материал, из которого мастера террора лепят свои
огненные, ядерные, бактериальные, газовые произведения. Террор и хоррор соотносятся не только как акт и
реакция, но и как акт и потенция. Хоррор вызывается возможностью террора в
большей степени, чем его актуальностью. Как известно, болезнь хороша тем, что
излечивает по крайней мере от страха заболеть. Хоррор не поддается лечению,
потому что сам он и есть болезнь страха - это чистая
потенциальность ужаса, эмоциональная насыщенность которой стремится к
бесконечности, даже когда актуальность приближается к нулю. Двусмысленная рекомендация американских властей
после террора 11 сентября 2001: "живите, как обычно, занимайтесь своими
делами, только будьте особенно осторожны и бдительны" - вызвала массу
насмешек и жалоб. Но такова неотвратимая стратегия бытия под гнетом ужаса в
обществе будущего; ее формула - "обычная жизнь плюс хоррификация
всей страны". Зрелая цивилизация - это зона
предельного риска, который повышается с каждой ступенью прогресса. В этом
смысле хоррология становится неотделимой от всего
комплекса гуманитарных и социальных наук нового столетия. |
|
Христианский
социализм |
направление
религиозно-общественной мысли, придающее христианству социалистическую
окраску, воспринимающее Христа как первого социалиста и представляющее
идеалом общественного строя христианскую демократию. Возник в 30 – 40-х годах 19 в. как разновидность феодального
социализма и принял разнообразные формы, объединенные христианским
истолкованием социалистического общественного идеала – надежды на
установление (посредством веры в спасительную миссию Христа) справедливого
социального строя, в котором не будет обездоленных, угнетенных, незаслуженно
обиженных и оскорбленных. Идеи христианского социализма широко распространены
среди приверженцев всех направлений христианства, они нашли отражение в ряде
богословских доктрин (например, в теологии революции, теологии освобождения),
а также в программах христианско-демократических партий. Христианский
социализм воспринимается верующими как альтернатива светским модификациям
социализма. |
|
Христианская
философия |
философия, признающая в качестве истинных христианские
религиозные представления, и кладущая их в основание всех своих построений.
Отличается от античной, идеал которой - созерцательный разум, отсутствие
страстей, апатия, презрение к страху, тем, что ее мироощущение насыщено
эмоциями. В ней появляется смысл индивидуальной человеческой жизни, как
обретение спасения и вечного блаженства в Боге. Христ.
философия начинается с отцов церкви 3 в. (см. также Александрийская философия). Филон Александрийский (ок. 10 - 15 тт. до н.э. - середина 1 в. н.э.) попытался
соединить греческую и еврейскую философию. Егo
Логос («Второй Бог») в последствии стал интерпретироваться как Христос.
Периодизация христианской философии: 1) евангельский (1 в. - середина 2в.) -
время формирования евангельских текстов и послании апостолов; 2) патристика
(от лат. pater - отец, 2-4
вв.) характеризуется творениями Отцов Церкви, разработавших основы
христианской веры, Символов веры, обрядности, догматов; 3) схоластика (от
греч. scholastikos - «школьный», VII - XIV вв.) в которой выводы
рационального постижения христианских истин делаются на основе логики и
рассуждений в опоре на церковные догмы. Хотя многие отцы церкви отрицали
философию, она все же утвердилась в церкви, в особенности начиная с
Августина, как христ. философия. Однако лишь с 13
в., т.е. с эпохи расцвета схоластики, философия и теология отчетливо
разделяются: философия выступает как источник «естественного света», а
теология – как источник «сверхъестественного света». В эпоху Гуманизма и
Возрождения это различие снова стирается, чтобы в эпоху Реформации уступить
место резкой вражде между философией и теологией. Позднее христ.
философия находит продолжение в (тем временем исчезнувшей) протест., а также католич. неосхоластике,
которая с 1879 по распоряжению папы была снова вызвана к жизни; отсюда
стало обычным выражение Philosophia perennis. |
|
Христианство |
одна из трех современных мировых религий (наряду с
исламом и буддизмом). Возникло в I в.н.э. в восточных
провинциях Римской империи, отразив надежды и чаяния задавленных тяжелым
гнетом людей, отчаявшихся изменить свою участь собственными силами и
уверовавших в избавление от страданий с помощью мессии, "божественного
спасителя" – Иисуса Христа (богочеловека). В социальном плане
христианство было порождено настроениями безысходности, особенно остро
проявившимися у масс после подавления восстаний рабов, гнета римского
владычества. Первоначально христианство было гонимо римскими властями, но в
начале IV в. стало
государственной религией Римской империи. Вероучение христианства сложилось
на основе идей ряда мессианских сект, заимствовавших некоторые элементы
греко-римской и восточных религий, а также под влиянием античной философии,
особенно платонизма, стоиков, неоплатонизма. Центральное место в христианстве
занимает вера в искупительную жертву "сына Божия", Иисуса Христа,
полного представителя Бога на земле, который был казнен римским наместником
Иудеи Понтием Пилатом, но затем, якобы, воскресшего из мертвых и вознесенного
на небо, открывшего тем самым возможность воскрешения своих последователей и
спасения всех уверовавших. Приверженцы христианства верят во второе
пришествие Христа на землю для того, чтобы судить живых и мертвых, даровать
при этом вечное блаженство праведникам и адские муки грешникам. Перенося
вопрос о достижении счастья в потусторонний мир, объявляя терпение и
милосердие непременным условием грядущего блаженства, христианство вольно или
невольно внедряло смирение и покорность, примирение с несправедливыми
социальными условиями. Священным писанием христиан является Библия, в которой
обоснованы главные компоненты вероучения и обрядности христианства. Суть
христианской догматики, сформулированная первыми двумя общецерковными
(вселенскими) соборами, изложена в Символе веры, который обязывает христиан
веровать: в единого Бога, выступающего в трех лицах (Троица); в Христа – Сына
Божия, сошедшего с небес ради спасения человечества и воплотившегося от
Святого Духа и Девы Марии, принявшего страдания и смерть для искупления людей
от греха, воскресшего и долженствующего вторично прийти на землю; в святость
церкви и необходимость крещения; в грядущее воскресение мертвых и вечность
загробной жизни. Важнейшими элементами обрядности христианства являются 7
таинств: крещение (приобщение к христианству посредством погружения в воду
или обливания), миропомазание (передача крещеному благодати Святого Духа
посредством смазывания различных частей его головы ароматическим веществом –
миром), евхаристия, или причащение (поедание хлеба и вина, воспринимаемых как
тело и кровь Христа), покаяние (исповедание верующими своих грехов священнику
с целью получения через него прощения от Бога), брак (совершение в храме
венчания), священство (посвящение в сан диакона, священника или епископа),
елеосвящение, или соборование (помазание больного освященным оливковым маслом
– елеем). Профессиональные служители христианства – духовенство вместе с
рядовыми верующими составляют христианскую церковь. Богослужения совершаются
в храмах и сопровождаются пением или музыкой. На протяжении всей своей
истории христианство развивалось в обстановке внутренних противоречий,
обусловленных неоднородностью его социального состава, различными интересами
его приверженцев, историческими реалиями. Эти противоречия приводили к
расколам в его рядах, к образованию различных течений, направлений и сект.
Самыми крупными являлись разделение христианства в 1054 г. на западную
церковь (католицизм) и восточную (православие), а в XVI в. реформаторское
антифеодальное и антикатолическое движение привело к возникновению третьей
разновидности христианства – протестантизму. В свою очередь эти направления
распадаются на более мелкие течения (конфессии), расходящиеся между собой в
интерпретации отдельных теологических, культовых вопросов, а также в вопросах
отношения церкви к государству и власти, но сохраняющие незыблемыми основные
принципы и догматы христианства. В настоящее время христианство – наиболее
влиятельная и самая многочисленная (около 2 млрд. приверженцев) религия в
мире. |
|
Хронотоп |
(греч. chronos – время, topos – место) – «времяпространство», это единство пространственных и временных характеристик существования и развития социальных явлений. |
|
Хроноцид |
(греч. chronos время и
лат. caedere убивать) - времяубийство,
насилие над естественным ходом времени, над историей, эволюцией; разрушение
связи времен, принесение одного времени в жертву другому. Современная история превратила суффикс "цид" - "убийство" - в один из самых
продуктивных способов словообразования. "Цареубийство, отцеубийство,
братоубийство, геноцид, экоцид"... Особенно блистательную карьеру сделал
этот суффикс с тех пор как в Хроноцид, геноцид и
экоцид, как правило, связаны прямой линией революционной
преемственности. Революция начинается
хроноцидом, идейным убийством прошлого и настоящего
во имя абстрактного будущего. Потом революция начинает поглощать жизнь
реальных людей, переходя в геноцид - убийство целых народов, сословий и
классов, которым суждено остаться в прошлом, ибо они недостойны будущего.
Наконец, уставшая революция, отчаявшись дать обещанное и разрушив
производительные силы общества, подводит себе итог в хищном потреблении и
истреблении природы - в экоциде. Расправившись со временем, революция
обрушивается на людей и наконец опустошает живую среду обитания. Обычно
последствия геноцида и экоцида поддаются более объективному учету -
демографические потери населения, истощение природных ресурсов... Но начало
революции - хроноцид, незримый переворот в сознании
людей, вырывающих себя из живой среды обитания во времени, освобождающих себя
от прошлого. Или от будущего. Если на заре 20-го века революция
мыслилась как расправа с проклятым прошлым, прыжок в грядущее царство
свободы, то на закате века
ностальгически освещаются глубины прошлого и становится влиятельной идея правой,
обращенной вспять революции. С точки зрения радикального традиционализма,
представленного наследием Р. Генона, Ю. Эволы и др. теоретиков крайней правой, "основной задачей является
Реставрация Интегральной Традиции во всем ее тотальном измерении" (А.
Дугин). Опять покушение на время, на этот раз - убийство проклятого будущего
во имя священного прошлого. И как всегда, хроноцид
вызывает призрак революции - уже не лево-прогрессистской, а фашистской,
национал-социалистической. Есть три основных формы хроноцида:
утопическая одержимость будущим ("счастье грядущих поколений"),
ностальгическая одержимость прошлым ("Великая Традиция") и постмодерная завороженность настоящим ("исчезновение
времени в синхронической игре означающих"). Три основных модуса времени:
будущее, прошедшее и настоящее - превращаются в три способа времяубийства, как только один из них абсолютизируется за
счет других. |
|
«Хуайнань-Цзы» |
(«Философы из Хуайнани») — др.-кит.
письменный памятник синтетического характера, написан во 2 в. до н.э. при
дворе Хуайнаньского князя Лю
Аня (179—122 до н.э.). Согласно данным источников, подразделяется на три части:
«внутреннюю» (21 свиток), «среднюю» (8 свитков) и «внешнюю» (33 свитка); в
современной редакции состоит из 21 главы, написанной разными авторами. «Х.-ц.» отличается сочетанием различных литературных стилей и
методов развертывания филос. идей, широко использует «естественную» мифологию
даосизма и «историзированную» мифологию
конфуцианства. Памятник синтезирует две традиции развития филос. самосознания
— даоскую и конфуцианскую. В центре внимания —
человек, живущий в природном и социальном космосах, которые «Х.-Ц» пытается
свести в единство. Отсюда проистекает типология человека: «Х.-ц.» выделяет даоского человека недеяния, или
«естественного человека», конфуцианского деятельного человека и объединяющего
их мудрого правителя. Соответствующие синтетические характеристики получает и
филос. дао (см.: Дао и дэ). «Х.-ц.» дает детально разработанные модели филос. космогонии и
космологии, первый из др.-кит. письменных памятников приводит полную
развертку спирали элементов архетипа у син и тем
самым дешифрует генетический код даоской культуры
дао. Наряду с этим «Х.-ц.» фиксирует приходящиеся на то время достижения
астрономии, экологии, этнопсихологии, присовокупляет к ним астрологию и
включает все это в единую концепцию гармонизации и управления государственным
организмом Поднебесной. Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве
(«Хуайнань-цзы» — II в. до н.э.). М., 1979; Хуайнань-цзы. Гл. 1, 2, 7, 9 // Древнекитайская
философия. Эпоха Хань. М., 1990. |
|
Художественная
форма |
воссоздание объективной и субъективной реальности в выразительных
средствах искусства. В искусстве постоянно происходит процесс обновления
формального аппарата. Вместе с тем здесь наблюдается известная приверженность
традиционализму. Наряду с новациями искусство, следуя пристрастиям
художников, зрителей, читателей, слушателей, проводит своеобразный отбор
наиболее универсальных форм, ценных по целому ряду параметров — емкость,
концентрированность, изящество, отточенность и т.д. К примеру, со времен И.С.
Баха сохранились почти неизменными формы фуги, полифонических циклов и т.д. К числу «традиционных» форм в различных видах искусства можно
отнести: в литературе (поэзии и прозе) форму сонета, романса (исп. романс 17
в.), элегии, оды, рассказа (т.н. малые формы), повести, романа, многотомного
литературного цикла (Дж. Джойс, Дж. Голсуорси и др.). В изобразительном
искусстве не меньшее многообразие: живописная акварель и большое живописное
полотно, графическая миниатюра и масштабная мозаика, портрет, карикатура и т.д.
В кино и в театре: короткометражные фильмы и громадные сериалы, небольшие
пьесы для одного-двух актеров и масштабные опусы типа тетралогии. Многие
формы традиционны и для музыки: соната, партита, симфония, концерты для самых
различных инструментов, включая и оркестровые концерты. Х.ф. может
пониматься двояко. В узком толковании Х.ф. есть
структура, подразделяющаяся на части, элементы. Так, в музыке соната обычно
пишется в форме т.н. сонатного allegro,
включающего, как правило, три части: экспозицию тематического материала, его
разработку и репризу. Каждую из частей можно рассматривать более детально —
вплоть до уровня анализа мельчайших микроэлементов. Продолжая иллюстрацию на
музыкальном материале, можно сказать, что даже такое «мельчайшее» качество
музыки, как звуковысотность, критик вправе
рассматривать с т.зр. его функции по отношению к
художественному замыслу произведения. Расчленение формы на микро- и
макроуровни необходимо для профессионального анализа «строительного
материала» искусства и принципов его формирования. В широком понимании Х.ф. является
средством (или комплексом средств), с помощью которого «формируется»
художественное содержание произведения. Искусство формотворчества (исключая
только профессиональный творческий эксперимент) всегда есть искусство формирования
нового содержания. Художественность формы — самая большая загадка во всей
феноменологии искусства. Будущее Х.ф. можно связывать с
пространственно-временной характеристикой (предельное сжатие — гиперразрастание, гиперболизация монументализма
— микроминиатюризация, предельная краткость — се-риальность),
с усилением выразительности и изобразительности, иногда до полного их
слияния, с увеличением роли символизации. Будущность формотворчества во
многом определяет будущность самого искусства. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927;
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Каган М.С. Морфология искусств.
М., 1972. Ч. 1—3; Грановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблема
музыкального мышления. М., 1974; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.
М., 1975; Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975. |
|
Художественное
видение |
способ интерпретации искусством картины мира, типа культуры,
менталитета. Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип Х.в. и вырабатывает соответствующие ему языковые средства.
При этом возможности художественного воображения на любой исторической стадии
не беспредельны: каждый художник застает в свою эпоху определенные
«оптические возможности», от которых он оказывается зависимым. Доминирующие
представления современников (картина мира) «стягивают» все разноообразие художественных практик в определенный
фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного
сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного
сознания в границах соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю,
и их обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и
культурологии искусства. Изучение эволюции Х.в.
способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества
как рода, на стадии общекультурного процесса. Х.в. обнаруживает
себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства.
Именно в приемах художественного выражения отношение художника к модели и к
действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как высшая
форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем.
Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и
ту же эпоху разные типы Х.в. сосуществуют. Эту
расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в., Франции 18 в.,
России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является центральным для
понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами
национального восприятия. В более широком контексте Х.в.
может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности
эпохи. В этом смысле устойчивые формы Х.в. эпохи
имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном
сознании и внехудожественном мышлении. Если это
так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом
проследить эволюцию разнообразных типов Х.в.,
которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить
свет на историю человеческого восприятия в целом (опыты, осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком). Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов
общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи
построения истории искусства без имен. Этапами этой истории могли бы
выступить специфические типы Х.в., которые в каждую
эпоху выступают не чем иным, как художественно превращенными формами
менталитета разных исторических эпох. Фолль К. Опыты
сравнительного изучения картин. М., 1916; Дворжак М. История итальянского
искусства в эпоху Возрождения. М., 1978; Кривцун
О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994. |
|
Художественное
познание |
1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не
художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и
воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно-выразительно
окрашенный (примером такого «видения» может служить модель атома, предложенная
Н. Бором и охарактеризованная А. Эйнштейном как «работа высшей
музыкальности»); 2) познание мира художественного, условного, «мнимого» (Л.С.
Выготский), требующее художественного таланта автора, профессионального
образования и мастерства. Между окружающим миром и миром художественным лежит
известная дистанция, выражающаяся в определенной организации произведения,
подчеркивающей его вне-положенность субъекту восприятия и сохраняющей в то же
время иллюзию его реальности. По словам Л. Фейербаха, искусство никогда не выдает
свои творения за действительность. Художественный мир делает произведение
предметом рефлективного, размышляющего восприятия, что позволяет развести
оценку действительности и ее художественного изображения, поведения
«лирического героя» и позиции автора. Художественный мир многомерен, потому Х.п.
представляет «спектр» возможностей: художественное созерцание, видение, слышание (в т.ч. внутреннее слышание)
и восприятие. Оно может быть синкретическим, но может быть относительно
самостоятельным. Проницаемость художественной иллюзии создает эффект
соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для слушателя, зрителя, читателя
возможность оценки как бы изнутри наблюдаемых событий и переноса ее с
изображения на реальность. |
|
Художественное
пространство |
пространство произведения искусства, совокупность тех его
свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют
его характером эстетического. Понятие «Х.п.»,
играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в.,
хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с
античности. В Новое время Х.п. обычно
отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство
картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и
т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства. Понятие «Х.п». восходит в своем
происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых
художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем
содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать и те виды
искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве
(литература, музыка и др.). Х.п. является
интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение
проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником
изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков
стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи,
применительно к которой понятие Х.п. проанализировано
наиболее полно: проблема Х.п. включает в себя не
только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но
и динамику, символизм, отношение к канону и т.д. Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п.
внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти
и др. Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только
для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство
прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы
бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не
«пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной
точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины —
дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не
сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения.
Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выражение,
природу; с нее и начинается мир». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от
математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что
параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно
отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание
глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому
определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная
живопись громко прекословят допущению строго математической структуры
пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым
всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не
может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста
опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ
протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом
культуры», из которого можно вывести весь язык ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи,
музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не
допускает понятийного раскрытия. Оригинальную трактовку Х.п. живописи
дает Флоренский, утверждающий, что «вопрос о пространстве есть один из
первоосновных в искусстве». Цель искусства — «символическое знаменование
первообраза через образ», в силу чего Х.п. должно
быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся
сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу воссоздания
действительности на основе прямой перспективы, как полагали художники
Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный ум,
направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого
рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство — лишь часть
целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство
должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый
мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно
такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского,
средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее действительность и
вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее
материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых
воплощалось такое Х.п., являлись обратная
перспектива и разноцентренность — построение
изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из
разных точек. Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и
интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина,
господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого
разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная
линия развития искусства — переход от изображения предметов в их телесности и
осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний (тема импрессионизма)
и затем переход к изображению идей, содержание которых, в отличие от
ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. «Три названных этапа — это три
точки одной прямой», ведущей к современной, гораздо более широкой концепции Х.п. Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое
пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и
подлинное, или глубинное, пространство. Первое является «однородной, ни в
одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной,
но чувственно не воспринимаемой разъятостью»;
второе представляет собой простирание, простор, открытость для явлений и
существования вещей. «Простирание простора несет с собой местность, готовую
для того или иного обитания». Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к
чему-то иному. В нем осуществляется возможность вещей «принадлежать каждая
своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу». Вещи сами есть места, а не
просто принадлежат определенному месту. «Место не располагается в заранее
данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее
впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области».
Однако пространство — это не только определенный, наличный, обладающий объемом
объект; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности полостей
и промежуточных пространств». Х.п., представляющее
собой «способ, каким художественное произведение пронизано пространством»,
может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области,
а не на основе физико-технического пространства. Прилагая свои размышления о
пространстве к скульптуре как «работе с Х.п.»,
Хайдеггер отмечает, что она не является ни противоборством с пространством,
ни овладением пространством. «Скульптура — телесное воплощение мест, которые,
открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный
простор, дающий вещам осуществляться в нем и человеку обитать среди вещей». Мерло-Понти, рассматривая Х.п.
живописи, сосредоточивает основное внимание на его глубине, на роли в
создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового
времени пространство являлось «вместилищем всех вещей»,
пространством-оболочкой. Средневековый художник, напротив, стремился
исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал
устойчивость построению не с помощью пространственных структур, а прежде
всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а
цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до
их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть нечто парадоксальное:
«...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно,
не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю
глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без
ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки
зрения». Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является измерением
в обычном смысле. «Глубина живописного изображения... происходит неизвестно
откуда, располагаясь, прорастая на полотне». Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической),
глубины является одной из основных в теории Х.п. В
так понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы,
дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и
динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только
интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки,
литературы и т.п. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У
водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2; Ортега-и-Гасет X. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика.
Философия культуры. М., 1991; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Хайдеггер М.
Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993; Шпенглер О. Закат
Европы. Т. 1. М., 1993. |
|
Художник
|
субъект творческой деятельности в сфере искусства. Личность X. и
способность его творческого воображения — стержневые проблемы мировой
эстетики. Начиная с античности философы отмечали иррациональные, непостижимые
механизмы художественно-творческого процесса, невозможность выявления
закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт.
Платон шел, в частности, к мысли, что в момент творчества X. не отдает себе
отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение X. выйти за
пределы себя («exstasis», «исступление»), когда его
душа проникает в мир запредельных сущностей. Экстаз — это в некотором смысле
безумие, изменение нормального состояния души, но это, по Платону
«божественное безумие, божественная одержимость» («Ион»). В целом ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами
по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности X. Весь
комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества
как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих
целей способствует, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность
X., в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных
целей, т.е. определение того, произведение какого жанра он стремится создать,
какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за
результаты и т.д. С др. стороны, едва ли не большее значение в подготовке и
осуществлении творческого акта X. приобретает т.н. непроизвольная активность.
Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего рода
внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга,
подрастают подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от
глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не может
быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества.
Спонтанной активности X. всегда присуща определенная интенция — своего рода
намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток
особой окрашенности его таланта. Уже внутри творческой интенции живет нечто,
что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения,
не апеллируя к сознанию, нечто, что «запускает» творческое действие,
направляет, регулирует и доводит его до конца. Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и
той мерой, которую диктует природа самого предмета — механизм, объясняющий
взаимодействие в каждый отдельный момент сознательных усилий X. и его
непроизвольной активности. Интенциональность
творческого сознания X. позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный
словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и способы их претворения. В 20 в. активно изучалась проблема взаимовлияния творческой и
бытийной биографии X., позволяющего осмыслить его как особый психологический
тип. Поскольку творческий процесс не является выделенной сферой, а составляет
единое целое с жизненным процессом X., постольку не только собственно
творческая активность, но и разные формы бытийной активности X. сопряжены с
целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием
благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, стимулирующих
художественное открытие. Устойчивые состояния, которые провоцирует
художественно-творческий акт, и определяют своеобразие личности X. Одно из
главных состояний, сопровождающих творчество любого мастера, — способность и
потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с
одним, то с др. персонажем. Когда эта потребность безостановочного вживания
становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит
X. в трудное положение. Он должен последовательно переходить от
действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена
положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования
вносит в его сознание заметную дисгармонию. Др. важный компонент творчества —
необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания
произведения. Кумулятивным следствием постоянной концентрации, «собирания
себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная
впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная экзальтация, принимающая
иногда болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в
начале 20 в. дало повод для возникновения многочисленных исследований,
трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения (Ч. Ламброзо и др.). Творец как самобытная личность все время меняет «формулу» своего
существования, демонстрирует отсутствие прикрепленности к одному видению,
одной позиции, одной, не вызывающей сомнения, идее. Его неостановимый переход
от одного состояния к др. и представляет собой собственно человеческое бытие
культуры. В психологическом феномене X. концентрируется, т.о.,
ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но
присутствуют в любом человеке и которые способны объяснить смену ролевых
установок, тягу к жизни в воображаемом мире, творческие порывы и потребности. Особая сфера изучения феномена X. — анализ эволюции его статуса
в истории разных национальных культур; выявление исторических вех и этапов
становления его самосознания, обретения X. собственной социальной идентичности. Аронсон М., Рейсер С. Литературные
кружки и салоны. Л., 1929; Искусство и художник в зарубежной новелле XIX
века. Л., 1985; Мазепа В.И., Михалев В.П. Культура художника. Киев, 1988;
Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990; Кривцун
О.А. Эстетика. М., 1998. |
email:
KarimovI@rambler.ru
Адрес: Россия, 450071, г.Уфа,
почтовый ящик 21