|
Хадж |
паломничество к главной святыне исламского мира – мекканскому храму Каабе – которое должен совершить каждый
состоятельный мусульманин. Если средства не позволяют мусульманину совершить
такое паломничество, он должен послать вместо себя «заместителя» (вакиля аль-хаджж). Хадж совершается в месяц зульхиджа по лунному календарю и состоит из серии обрядов
(манасик). Караваны паломников прибывают в Мекку к
7 числу месяца зуль-хиджда и прежде всего совершают
очистительный обряд принятия ихрама (омовение,
стрижка волос, обрезание ногтей). Ихрамом
называется также одежда, надеваемая в состоянии ритуальной чистоты при
вступлении на Священную землю. Она состоит из двух кусков чистой белой
полотняной материи, до которой не дотрагивалась игла. Одним куском
опоясываются, а другим прикрывают спину и грудь, накидывая его на левое плечо
и завязывая на правом боку. Голова не покрыта (для женщин обязательно
покрывало), на ноги надевают сандалии. Вступление в состояние ихрама знаменуется произнесением особого обращения к
Аллаху (тальбийа): «Ляббейка
Лляхумма ляббейка, Ляббейка ля шарика ляка ляббейка, инна ль-хамда уа н-нимата ляка уа ль-мулька ля шарика ляка». («Вот я перед Тобой, Боже! Вот я перед Тобой! Нет
у Тебя сотоварища! Вот я перед Тобой! Воистину, хвала Тебе, милость и
могущество! Нет у Тебя сотоварища!») Произнесение этой формулы обязательно при вступлении
в Мекку и при посещении всех главных святынь паломничества. В это время запрещено
торговать, исполнять супружеские обязанности, проливать кровь, бриться,
стричься, мыться мылом, умащиваться благовониями. Выход из состояния ихрама осуществляется посредством обрезания волос. Перед
хаджем обычно совершается умра – малое
паломничество, которое можно совершить и в любое другое время,
предпочтительней всего в месяц рамадан, раджаб и
особенно зуль-хиджа, когда «умра
совершается совместно с хаджем. Во время малого паломничества паломник входит
на территорию аль-Масжид аль-Харам, обходит Каабу
(таваф – араб. «обход, хождение вокруг»), молится, пьет воду из Замзама и
семь раз пробегает между холмами Сафа и Марва (са'й). Если за умрой не следует хадж, то паломник выходит из состояния ихрама. 7-го числа
зу-ль-хидкяа происходит
торжественная проповедь (хутба) в мечети Каабы, и в тот же вечер или на
следующее утро паломники покидают Мекку. Следующего, 8-го числа процессия
паломников шествует через долины Мина и Муздалиф к
долине Арафат, где они проводят ночь в молитвах и благочестивых размышлениях.
В полдень следующего, 9-го дня зуль-хиджжа
приступают к центральному и наиболее торжественному обряду хаджа – стоянию на
горе Арафат (вукуфу), которое символизирует предстояние перед ликом Аллаха. Вукуф
продолжается до захода солнца. Главный имам мекканской
мечети въезжает на белом коне на холм и с его вершину читает хутбу и возносит
мольбы к Всевышнему. Как только солнце исчезает за горами, наступает ифада: все спешат под звуки музыки и выстрелов в долину Муздалиф. Здесь, у ярко освещенной мечети читаются
вечерняя и ночная молитвы и паломники, устраиваясь на ночлег, собирают
камешки, чтобы побить ими три каменные колонны, олицетворяющие языческих
идолов, стоявших до Пророка в долине Мина. Утром
10-го числа после молитвы и проповеди, паломники направляются в долину Мина,
где каждый бросает в столбы, символизирующие Иблиса, семь камешков,
подобранных накануне в Мудзалифе. За этим следует
жертвоприношение животных – овец, коз или верблюдов, которых покупают тут же
у торговцев. Мясо жертвы должно раздаваться бедным, а излишки остаются на
месте. В последнее время жертвы заменяются уплатой определенной суммы денег
на богоугодные дела. Этот день считается важнейшим мусульманским праздником
«Ид аль-Адха» и отмечается во всем мусульманском
мире. Затем, обрив голову или срезав прядь волос, паломники направляются в
Мекку для совершения последнего тавафа. После этого хадж считается
законченным. |
|
«Халдейские
оракулы» |
(7α των Χαλ8αίων λόγια), восстанавливаемое по цитатам из
позднейших авторов собрание гексаметров (ок. 350 строк по современным изданиям, разделенные на 190
фрагментов), возникшее в кон. 2 в. н. э.; отражает среднеплатонические
представления о божестве и структуре универсума с сильной гностической окраской,
отмеченные влиянием восточной теургии и магии. Из философов того времени
наиболее близок «X. О.» Нумений Апамейский. Во главе иерархии универсума - отец (или
отчая монада, μονάς πατρική, отчее начало, надмирная отчая бездна, а
также отчий, или первый ум и т. п.) трансцендентный миру, погруженный в
безмолвие и невыразимый, иногда описываемый как невещественный тонкий огонь.
Отец вместе с мощью и умом (каковой есть второй ум, а также Геката,
объединяющая отца и его мощь, демиург и мировая душа) составляет триаду
умопостигаемого мира: в ней - засевы всех вещей, и ее отблески - во всех
мирах. Затем -боги, находящиеся выше небесных сфер (αζωνοι): передающие волю отцаИинги,
уподобители и хранители, или стражи; и находящиеся
на них (ζωναΐοι). Человеческая душа, искра небесного огня,
по своеволию низвергается в здешний мир и облекается телом. Но если ей удается
очиститься, она избегает неразумия рока, вновь восходит в мир горний и
возвращается к Отцу. Начиная с Ямвлиха «X.
О.» становятся одним из священных текстов школьного платонизма в Сирийской, Пергамской и Афинской школах, чтение которого наряду с
орфическими теогониями завершало курс платоновской философии. Совмещение содержащихся
в «X. О.» среднеплатонических элементов с платонизмом
плотиновской и постплотиновской
разработки составляло одну из существенных проблем в освоении этого текста;
однако потребность в священном тексте, обострившаяся в платонизме, оценившем
к кон. 3 в. значение христианства и роль Священного Писания, заставляла находить
решения. Авторы, наиболее отмеченные влиянием оракулов, - Порфирий, Ямвлих, Арнобий, Марий
Викторин, Синесий, Прокл, Дамаский,
Михаил Пселл, Георгий Гемист Плифон.
Соч. Порфирия «О философии, почерпнутой из оракулов» (большинство фрагментов
в «Приготовлении к Евангелию» Евсевия), показывающее необходимость почитать
разного оракулы, содержало (Леви) или должно было бы содержать (Доддс)
отсылки и к «X. О.», хотя у большинства исследователей (начиная с издателя
фрагментов этого соч. Порфирия Вольфа в 1856) это вызывает сомнение. Но в его
же «О нисхождении души» (множество цитат и ссылок прежде всего у Августина в
кн. X «О граде Божием», гл. 9, 10, 16, 21, 26-29) уже, во всяком случае, обильно
цитируются «X. О.» Порфирий объясняет роль халдейской теургии для очищения
неразумной части души и восхождения ее к горнему миру до уровня звезд, более
высокую роль отводя философии, единственно способной полностью очистить
избранные души и возвести их к более высокому началу. Помимо
этого Порфирию принадлежали «Комментарий на [оракулы] Юлиана Халдея» в
4 кн. (Suda,
s.
ν.
Πορφύριος), «Толкование [халдейских] Оракулов» (Jo. Lyd. 4, 540 и некая книга, которая толкует (etV μέσον προάγει) «Халдейские оракулы» (Aeneas. Theophr. 45, 4 Colonna), соотношение которых между собой и другими его
соч. крайне проблематично. Через Порфирия «X. О.» знают латинские авторы (Арнобий, возможно, Лактанций,
Марий Викторин, Августин) и Синесий. В отличие от Порфирия
Ямвлих и вслед за ним Прокл, по замечанию Михаила
Пселла, признают превосходство «X. О.» перед методами традиционной греческой
философии. Ямвлиху принадлежало соч. о «X. О.». Дамаский (De princ. II 1, 1, p. 1, 8 Westerink
и примеч. к этому месту: р. 215— 216) ссылается на 28-ю кн. его «Халдейской
теологии». Однако в дошедших до нас его соч. - прежде всего в «Египетских мистериях»
- мы находим только аллюзии к «X. О.» (сводка в изд. Des Places, p. 24-29). Прокл
изучал тексты Порфирия и Ямвлиха, посвященные «X.
О.» (Marin.
V. Рг. 26), и сам написал к ним комментарий. Характер
текста и, вероятно, историю создания «X. О.» на основе свидетельств Михаила
Пселла, опиравшегося на Прокла (см. Appendice в изд. Des Places), можно представить
так: Юлиан Халдей мог вопрошать самого Платона и фиксировать как оракулы
платоновские речения, которые сходили с уст Юлиана сына, которого он использовал
как медиума (А. Д. Саффре). Само появление этого текста
в конце 2 в. свидетельствует о том, что язычники оценили значение Священного
Писания христиан для построения истинного учения (ср. 'Αληθής λόγος Целъса) и
таким экстравагантным образом обеспечили последующий платонизм «священным
текстом». Фрагм.: Kroll W. De oraculis Chaldaicis.
Breslau, 1894 (repr. Hldh., 1962); Oracles Chaldaïque avec un
choix de commentaires anciennes. Texte et. et trad, par Ed. Des Places, rev.
et corrigé par A. Segonds. P., 1996; MajercikR.
The Chaldaean Oracles: Text, Translation and
Commentary. Leiden, 1989. Лит.: Eclogae e Proclo de philosophia chaldaica. Ed. A. Jahn. Halle, 1891; Bidez
J. Vie de Porphyre. Gand, 1913 (Hldh., 1964); Cumont F. Lux perpétua.
P., 1949; Festugiure A.-J. Hermétisme et mystique païenne.
P., 1967; Idem. La Révélation d'Hermès
Trismégiste. P., 1953. Vol. III; Kroll G. De oraculis chaldaicis.
Breslau, 1894 (Hldh., 1962); LewyH. Chaldaen Oracles and Theurgy. Le Caire,
1956, nouv. éd. par M. Tardieu. P., 1978; в этом нов. изд. Compléments, среди которых: Dodds E. R. New Light on the
«Chaldaean Oracles» и HadotP. Bilan et perspectives
sur les «Oracles chaldaïques»; Theiler W. Die chaldaïschen Orakel
und die Hymnen des Synesios. Halle, 1942 (= Forschungen zum Neuplatonismus. В., 1966); Woodhouse G. M. Gemistos
Plethon, The Last of the Hellenes. Oxf., 1986 (особ.: р. 48-61: The Chaldaen Oracles); Saffrey
H. D. Les néoplatoniciens et les oracles chaldaïques, - REAug
27, 1981, p. 209-225 (= Idem. Recherches sur le néoplatonisme
après Plotin. P., 1990, p. 63-79); Idem. Nouveaux oracles
chaldaïques dans les scholies du Paris. Gr. 1853, - RevPhil 43, 1969,
p. 59-72 (= Idem. Recherches sur le néoplatonisme... p. 81-94); Hadot
P. Théologie, exégèse, révélation,
écritures, dans la philosophie grecque, - Les règles de l'interprétation.
Ed. par M. Tardieu. P., 1987; Van Liefferinge C. La Théurgie,
des Oracles Chaldaïques à Proclus. Liège, 1999; MajercikR.
Chaldean Triads in Neoplatonic Exegesis: Some Reconciderations,
-CQ 51, 1,2001, p. 265-296. |
|
Хаос |
(от греч. chainein – зиять) – 1) буквально
открытая, зияющая пропасть; беспорядочное, бесформенное, неопределенное состояние
вещей; в древнегреч. космогонии – первобытное
состояние или первовещество, из которого возник или
был создан рукой Творца мир как упорядоченный космос (см. также Hyle). В античной мифологии и философии термин, означающий темную мощь
творящей природы, могущественную основу космической жизни, неупорядоченную первопотенцию мира. Такой хаос русская философия называла
творческим, родным, хотя и страшным. Это положительный смысл хаоса. В
отрицательном значении он означает жизнь, из которой изъят смысл, логос.
Такой хаос пустой, ничего не рождающий, превращающий жизнь в неистинное
бытие. 2) модель
реальности, в соответствии с которой реальность представляет собой множество
событий и процессов, ведущих себя случайным образом, то есть реализующих
одну из бесконечного множества своих потенциальных возможностей, имеющих различную
вероятность своих реализаций при различных условиях, внешнем окружении,
обстоятельствах. Согласно этой модели, в основе мира лежат возможность и
случай. Необходимость же или закон есть лишь название для очень редких
случаев возможностей, вероятность реализации которых при определенных
условиях, которые могут быть повторены неограниченное число раз, близка по
значению к единице. Невозможные же события суть те, вероятность появления которых
при любых условиях всегда равна нулю (логически противоречивые события). Хаос
— одна из древнейших и возможно изначальных моделей объективной реальности.
Ее необходимым дополнением для объяснения факта осуществления именно наблюдаемого
положения дел явилось введение в конструкцию мира различного рода сверхъестественных
сил (богов, демонов и т. д.), которые управляют миром возможностей, проявляя
благосклонность то к одним, то к другим возможностям. Бинарной оппозицией
древнейшей модели мира как «хаоса + боги» явилась более поздняя модель мира
как «космоса» — упорядоченной и закономерно самоуправляемой реальности.
Современная наука, вернувшись к статистическим моделям и методам описания
предметов и их эволюции, исходит из модели мира как иерархии статистических
систем различного вида, которые находятся друг с другом в кооперативных,
резонансных (а не причинных) отношениях. Таким образом, современная научная
картина мира может быть названа «самодетерминируемым
хаосом» или хаосом без Бога. (См. случайность, научная картина мира, картина
мира, космос). |
|
Хаосмос |
понятие постмодернистской философии, фиксирующее
особое состояние среды, не идентифицируемое однозначно ни в системе отсчета оппозиции
хаос - космос (см. Космос, Хаос), ни в системе отсчета оппозиции смысл -
нонсенс (см. Нонсенс), но характеризующееся имманентным и бесконечным потенциалом
упорядочивания (смыслопорождения) - при отсутствии
наличного порядка (семантики). Термин "X." был введен Д.Джойсом ("Поминки по Финнегану")
как продукт контаминации понятий хаоса, космоса и осмоса. В классическом
постмодернизме понятие "X." тесно связано с концептами
"нонсенса" и "нестабильности". Согласно рефлексивной
оценке классиков постмодернизма, сам феномен постмодерна "порожден
атмосферой нестабильности": культура эпохи постмодерна ориентирована на
осмысление именно нестабильности как таковой, - или, по Лиотару,
"поиск нестабильностей". Феномен "нестабильности" осмысливается
постмодернистской рефлексией над основаниями современной культуры в качестве фундаментального
предмета интереса постмодерна: собственно, по формулировке Лиотара, "постмодернистское знание ... совершенствует
... нашу способность существовать в несоразмерности" (ср. с современным
синергетическим видением мира, которое рефлексивно обозначается Пригожиным
как "Философия нестабильности"). И если синергетика рассматривает в
качестве непосредственного предмета своего анализа неравновесные системы,
характеризуемые таким течением процессов самоорганизации, при которых принципиально
невозможно любое невероятностное прогнозирование
будущих состояний системы, то постмодернизм демонстрирует практически
изоморфную парадигмальную установку, ориентируясь
на исследование принципиально непредсказуемых нелинейных динамик как способа
бытия нестабильных хаотизированных систем
(например, трактовка Делезом и Гваттари
такого феномена, как "тело без органов": последнее интерпретируется
как обладающее "лишь интенсивной реальностью, определяющей в нем уже не
репрезентативные данные, но всевозможные аллотропические вариации" - см.
Тело без органов). Именно исходя их презумпции креативного потенциала нестабильных
(неравновесных) сред трактует постмодернизм и проблему источника самоорганизационных процессов: например, в номадологическом проекте постмодернизма (см. Номадология) таковым источником выступает "потенциальная
энергия" системы, которая оценивается в качестве "метастабильной"
(Делез, Гваттари). Важно
при этом отметить то обстоятельство, что хаос в постмодернистском контексте
трактуется, как и в синергетике, в первую очередь, в аспекте своей
креативности: отсутствие наличной организации понимается как открытость различным
возможностям конфигурирования, - например, лишенный изначального смысла текст
предстает как принципиально незамкнутое поле актуализации плюрально
множащихся потенциальных семантик (см. Означивание, Пустой знак, Хора). -
Постмодернистский хаос трактуется в аспекте своей креативности: акцент делается
не на отсутствии наличной упорядоченности, но на потенциальной плюральной версифицированной космичности.
"Метастабильность" постмодернистски
понятой предметности заключается в том, что последняя, строго говоря, не
может быть интерпретирована ни в качестве просто хаотичной, ни в качестве космически
упорядоченной (если понимать эту упорядоченность как окончательное обретение
структуры и смысла). Согласно постмодернистской версии видения реальности, налично
данное бытие представляет собой "имманентное тождество космоса и хаоса",
"некий хаос-космос", "игру смысла и нонсенса" (Делез). Очевидно, что данная семантическая фигура не
только семантически изоморфна базовому постулату синергетики - "порядок
из хаоса", - но и выражает зафиксированный синергетикой осцилляционный
механизм осуществления процесса самоорганизации (см. Синергетика). Подобно тому,
как в современном естествознании креативность хаоса связывается с пониманием
последнего в качестве "достигнутого", постмодерн также признает
"достижение хаоса" содержательно необходимым этапом процедур смыслопорождения. В частности, для постмодернизма
характерна идея сознательного создания хаотичности, понимание хаоса как
достигнутого в результате целенаправленной процедуры по отношению к
семантическим средам: от предложенного в свое время А.Жарри
в контексте "патафизики" принципа
"внесения хаоса в порядок" - до сформулированного Д.В.Фоккема принципа "нонселекции"
как преднамеренного создания текстового хаоса. В контексте постмодернистской номадологии понятие "X." обретает фундаментальный
статус: согласно Делезу и Гваттари,
в современной картине мира "хаосмос-корешок
/подчеркнуто мною - М.М./ занял место мира корня" (т.е. мира линейно
выстроенных осей и линейно понятых закономерностей - см. Ризома).
В постмодернистском контексте понятие "X." интерпретируется уже не
просто как контаминация "хаоса", "космоса" и "осмоса",
- хаос мыслится как чреватый космосом, и возможность этой космизации
(упорядочивания) реализуется в актах переходов его из одного осмотического состояния
в другое: бытие ризомы как реализующее себя
посредством осцилляций между этими состояниями (по формулировке Делеза и Гваттари, "меж-бытие,
интермеццо"). |
|
Хаптика |
(haptics, от греч. haphe осязание) - наука об осязании и прикосновении, о
коже как органе восприятия, о тактильных формах деятельности и самовыражения. Слово "хаптика"
(и соответствующее прилагательное "хаптический"),
образовано от греческого слова haphe
(осязание) и haptikos (осязательный, тактильный),
которые в свою очередь образованы от haptesthai (трогать, хватать). Например, у Аристотеля
можно прочитать: "Осязание же (haphe)
получается от непосредственного соприкосновения (haptesthai)
с предметами, поэтому оно и носит это название. Хотя и остальные органы
чувств воспринимают путем соприкосновения, но через иное. По-видимому, только
осязание воспринимает непосредственно (di'hautes)". Созвучие с просторечным глаголом "хапать"
усиливает шанс этого ученого термина на вхождение в русский язык. К тому же
есть основания предполагать этимологическую связь греческого haphe и русского "хапать": последнее имеет
аналогию не только в ряде славянских языков (чешское chapati,
хватать, польское chapac, хватать), но и в
романо-германских. Макс Фасмер толкует
"хапать" как возможное продолжение индоевропейского "khap", родственное латинскому "capio, capere", брать,
верхненемецкому happig, жадный, нижненемецкому happen, жадно хватать. К этому можно добавить английское capture,
схватить, поймать, взять в плен. В хаптике как научной
дисциплине можно выделить (1) психологическую, (2) техническую и (3)
эстетическую ветви. 1. Психохаптика - самая
ранняя по времени возникновения; еще в начале 20-го века стали появляться
экспериментальные исследования по психологии восприятия, в том числе
тактильного. Классической считается книга Дэвида Каца "Мир касания"
(1925). Но еще раньше появился учебник Титченера по
психологии (1910), где уделяется внимание осязательным перцепциям.
Современная классика - книга Эшли Монтагю "Прикосновение. Человеческий
смысл кожи" (1986), где прослеживается значимость осязания, в частности,
тактильных контактов ребенка с родителями, для формирования личности.
Психологическое направление в хаптике граничит, с
одной стороны, с педагогикой, теорией воспитания, с другой стороны, с
гуманистической психотерапией и холистской
медициной ("целостным целительством"). 2. В последние двадцать лет хаптика
стала популярна в исследованиях, посвященных проблемам искусственного
интеллекта и виртуальной реальности. Чувство осязания оказывается важнейшим и
сложнейшим для воссоздания компонентом виртуальной среды, которая должна
создавать полную иллюзию реальности и воздействовать на все органы чувств. Да
и искусственный разум оказывается не слишком разумным, если он отключен от
тех тактильных перцепций и операторов, которые лежат в основе концептуальных
систем: твердое - мягкое, тяжелое - легкое, холодное - горячее, гладкое -
шершавое... Только так, "наощупь," воспринимаются важнейшие параметры
окружающего мира. В работе над компьютерными симуляциями человека и
окружающей его предметной среды хаптика часто
соединяется с кинестезией - или включает ее в себя. Кинестезия (от. греч.
"kinesis", движение, и esthesia,
чувство, восприятие) - область ощущений, связанных с мускулами, суставами,
движениями и напряжениями мышечной ткани. С 3. Наконец, третье, направление в хаптике связано с философией и эстетикой осязания, а
также с опытами создания нового, тактильного вида искусства (touch art). В последние
десятилетия, в связи с новым осознанием телесности как метафизического
ограничителя сознания и форматора бессознательных и когнитивных структур,
возрастает интерес и к осязанию. Однако кроме M. Мерло- Понти и Г. Башляра, Р. Барта и Ж. Делеза,
уделяющих скромное место осязанию в своих феноменологических анализах
телесности и чувственного восприятия, в области хаптики
трудно назвать какие-то специфические достижения и прорывы. Что касается тактильного искусства, то датой его
рождения, по крайней мере как теоретической проекции, можно считать 1924 год,
когда итальянский футурист Ф. Маринетти выступил со
своим манифестом "Тактилизм". "Может
быть, в кончиках пальцев и в железе больше мысли, чем в мозге, который
гордится своей способностью наблюдать за феноменами". Однако этот проект
не получил практического применения. Если не считать психофизически
акцентуированного искусства слепых и для слепых и недифференцированных опытов
синестезической эстетики в движении Fluxus, то первые опыты хаптики
как самостоятельной разновидности искусства имели место в России в середине
1980-х годов (см. манифесты из книги Михаила Эпштейна "Новое
сектантство"). Едва ли не первым опытом осуществления такого проекта
стала "Тактильная выставка памяти Генриха Сапгира", Арт Полигон
(С.- Петербург, январь 2001). Характерно, что само выражение "touch art" (тач-арт), как обозначение нового вида искусства, возникло
и получило распространение в русскоязычной Америке ( Известно, что наряду с логикой - наукой о мышлении -
существует еще эстетика - область "низшего", как считали в 18-ом
веке, чувственного познания. Немецкий философ Баумгартен,
заложивший основы эстетики, различал "постигаемое умом..., познаваемое
высшей способностью, объект логики" и "чувственно воспринимаемые
знаки чувственного - объект эстетики." Для него эстетика есть
"низшая гносеология", "наука о чувственном познании".
Между тем в искусстве далеко не все способы чувственного познания участвуют
на равных. Искусство, в том виде, как оно существует сегодня, - прерогатива
двух чувств: зрения и слуха (изобразительные, музыкальные искусства,
литература - синтез устного и письменного слова, и т.д.). Обоняние и вкус лишь
в минимальной степени затребованы в область искусств, где им принадлежат лишь
две самые боковые, прикладные ветви - парфюмерия и кулинария (если считать
таковые искусствами). Осязание же вообще оказалось за пределом эстетики,
поскольку ни одно из искусств не связало свою судьбу с этим
"низшим" из чувств. Следуя за Баумгартеном,
назвавшему "низшую" логику "эстетикой", "низшую" эстетику можно назватъ "хаптикой". Хаптика - это наука о
"низшем из низших" родов познания, о чувственном познании без
посредства чувственных знаков. В ряду наук о познании хаптика
будет стоять рядом с эстетикой, но с противоположного края, чем логика,
отличаясь от эстетики примерно так, как сама эстетика отличается от логики -
сдвигаясь еще далее в сторону чувственного, в сторону чувственности как
таковой. ЛОГИКА ЭСТЕТИКА XАПТИКА чистое мышление
искусство, зрительные
осязание как основа общие понятия и слуховые образы познания и творчества В центре хаптики - тоже
искусство своего рода, но пренебрегаемое эстетикой даже больше, чем
парфюмерия и кулинария, хотя это искусство выполняет цель продолжения
человеческого рода и задает смысл всему телесному существованию человека. Это
ars amori, искусство
любви, точнее, осязательных переживаний и постижений, которые полнее всего
проявляются в любви, как "плотском познании". Эпистемология и логика, как правило,
игнорируют тот факт, что "познание" во многих европейских языках,
вслед за библейским употреблением этого слова, означает еще и чувственную
любовь, взаимное познание мужчины и женщины. Этот изъян и призвана восполнить
хаптика, в центре которой - учение о прикосновении
как способе познавательной и творческой деятельности. См. также Эротология. |
|
Характер
|
(греч. Charakter
— черта, особенность) — 1) особенность поведения человека, проявляющаяся в
его манерах, поступках и складе ума. Характер определяет все происходящие в
человеке изменения, а также силу сопротивления по отношению к внешним
влияниям, представляя собой основу личности и ее нравственных устоев. В
цельности характера состоит совершенство человека (Кант). Кант различает
характер неизменяемый, «интеллигибельный», и характер изменяющийся,
«эмпирический»; первый соответствует возвышающейся над природой нравственности
человека; второй обусловлен еще внешними влияниями. Гёте в своем
стихотворении «Орфические первоглаголы» в
поэтической форме изобразил спор между характером и судьбой. С точки зрения
современной этики характер есть совокупность осуществленных в одном человеке
ценностей личности. Следовательно, характер это совокупность
отличительных черт, образующих психологическое или моральное лицо личности
или группы. Различные тесты позволяют классифицировать характеры, изучая
специфические реакции на неудачу (гнев, шутка и т.д.). Основная проблема
состоит в распознавании причин, приводящих к образованию того или иного
характера: прежде всего, это темперамент, являющийся нашей психологической
данностью. В действительности темперамент, детство, воспитание, опыт – это элементы,
используемые нашей свободой. Наша психологическая и моральная жизнь может
эволюционировать и прогрессировать бесконечно. Мы можем формировать свой
характер, вырабатывая его определенные навыки и таким способом, изменяя свою
личность. 2) совокупность отличительных свойств, признаков
предмета или явления. |
|
Характера
отклонения |
все, что относится к
характеру. Здесь, в частности, речь идет об индивиде с неуравновешенным
характером, т.е. чаще всего о трудновоспитуемом ребенке («трудный ребенок»),
трудность которого выражена анормальным ««поведением» или ««манерой
держаться», семейной, школьной и социальной неадаптированностью.
Различают два вида объясняющих теорий: 1) «конституционалистская» теория, для
которой характер и его аномалии (фобии, наваждения, чрезмерная
импульсивность, все заболевания эндокринного происхождения) – врожденные,
т.е. наследственные; 2) «психогенетические» теории, отличающиеся большей
глубиной и конкретностью, по которым отклонения – результат положения, в
котором жил ребенок со дня своего рождения. Они акцентируют внимание на роли
нищеты, жилищных проблем. Хелер заметил, что
большинство трудновоспитуемых детей выросли в неблагополучных семьях;
аномалии могут иметь своей причиной нехватку любви или даже враждебность
одного из родителей. Случаи «преступности мало летник» резко возрастают после
войн и социальных потрясений. Различают легкие отклонения характера,
сопровождающие недомогания, остановку половой жизни или появление признаков
старости, и перманентные отклонения, которые называют «сугубо психическими»
отклонениями. У взрослых последние распознаются по признаку их наличия с
детства: мания величия, болезненная ревность, чрезмерная импульсивность,
экзальтации, страстные характеры (как в «Бесах» Достоевского). Человек с
неуравновешенным характером – это, в сущности, тот, кто не может преуспеть в
жизни и довольствоваться тем, чем он является. Реадаптация,
которая обычно легка для ребенка (психологический анализ, смена среды),
трудна для взрослого (курс психоанализа часто оказывается недостаточным). все, что относится к
характеру. Здесь, в частности, речь идет об индивиде с неуравновешенным
характером, т.е. чаще всего о трудновоспитуемом ребенке («трудный ребенок»),
трудность которого выражена анормальным ««поведением» или ««манерой
держаться», семейной, школьной и социальной неадаптированностью.
Различают два вида объясняющих теорий: 1) «конституционалистская» теория, для
которой характер и его аномалии (фобии, наваждения, чрезмерная
импульсивность, все заболевания эндокринного происхождения) – врожденные,
т.е. наследственные; 2) «психогенетические» теории, отличающиеся большей
глубиной и конкретностью, по которым отклонения – результат положения, в
котором жил ребенок со дня своего рождения. Они акцентируют внимание на роли
нищеты, жилищных проблем. Хелер заметил, что
большинство трудновоспитуемых детей выросли в неблагополучных семьях;
аномалии могут иметь своей причиной нехватку любви или даже враждебность
одного из родителей. Случаи «преступности мало летник» резко возрастают после
войн и социальных потрясений. Различают легкие отклонения характера,
сопровождающие недомогания, остановку половой жизни или появление признаков
старости, и перманентные отклонения, которые называют «сугубо психическими»
отклонениями. У взрослых последние распознаются по признаку их наличия с
детства: мания величия, болезненная ревность, чрезмерная импульсивность,
экзальтации, страстные характеры (как в «Бесах» Достоевского). Человек с
неуравновешенным характером – это, в сущности, тот, кто не может преуспеть в
жизни и довольствоваться тем, чем он является. Реадаптация,
которая обычно легка для ребенка (психологический анализ, смена среды),
трудна для взрослого (курс психоанализа часто оказывается недостаточным). |
|
Характерология |
наука о характерах. Термин создан Вундтом.
Характерология изучает образование характеров и их классификацию.
Классификация составляется с помощью тестов, т.е. испытаний; наибольшей
известностью пользуется тест Роршаха: чернильные
пятна расплющиваются между двумя листами бумаги и спрашивается, что
напоминают эти пятна. Используя «решетки» чрезвычайно сложных тестов, Вьерзма и Гейманс составили
самую знаменитую классификацию. Она основана на: 1) эмоциональности; 2)
активности; 3) первичности и вторичности (первичен тот, кто живет настоящим
моментом, вторичен тот, в ком пережитое оставляет след и глубокий отзвук и
кого поэтому опыт прошлого всегда сдерживает. В более общей классификации
различают просто «интровертные» (повернутые внутрь)
и «экстравертные» характеры (общительные и открытые миру, вплоть до полного
отсутствия интроверсии). Например, тот, кто, глядя на картину или спектакль,
особенно чувствителен к движению, принадлежит к типу «интроверта» с шизоидной
склонностью (например, картина Ван Гога «Кипарисы» словно создана для такой
интерпретации); тот же, кто особенно чувствителен к цвету – экстраверт; тот,
кто замечает прежде всего форму вещей, представляет тип эрудированного,
меланхолического ума. Уравновешенный тип будет одинаково чувствителен и к
движению, и к форме, и к цвету (таким представляется Леонардо да Винчи).
Противоположность между интровертом и экстравертом, по сути, та же, что
существует между сферами литературы и науки. |
|
Хариджизм |
(от араб. “хаваридж” —
вышедший, отделившийся) — религиозно-политическое движение в мире ислама,
отличается отношением к духовной власти и требованием соблюдения интересов
общины с возможностью смещения (и даже лишения жизни) имама-халифа. Отличием
от наиболее распространенного религиозного течения в исламе — суннизма
являются социальносравнительные тенденции X. В
суннизме права имама намного шире, чем в X. В отличие от шиизма, развивающего
мистические представления о верховной власти и о духовном наследовании в роде
Али и Мухаммада, X. провозглашает выборность главы мусульманской общины. Ограничение
прав духовной и светской власти в X. находит широкий отклик в развитии
демократических движений в исламских государствах, но встречает отпор консервативно
настроенного мусульманского духовенства. Лит.: Григорян С. Н. Средневековая философия народов
Ближнего и Среднего Востока. М., 1966; Жданов Н. В., Игнатенко А. А. Ислам на
пороге XXI века. М.: Политиздат, 1989; Ислам — Энциклопедический словарь. М.,
1991. |
|
Харизма |
(от греч. charisma – милость, божественный дар) – наделённость
какого-либо видного лица – политического или общественного деятеля,
проповедника, пророка, а также какого-либо социального института, символа и
т.д. качествами исключительности, сверхъестественности, святости,
непогрешимости и т.д., чтобы оказывать влияние на большие массы людей, становящиеся
его приверженцами. Харизма, как правило, считается не приобретенным
качеством, а именно данным, "даруемым" высшими силами, природой.
Она характеризует человека как бы изначальной "отмеченностью".
Термин "харизма" был первоначально употреблен в социальных
концепциях Трельча, Вебера в связи с
характеристиками социального и политического лидерства. Основанная на
аффективных или эмоциональных чувствах, а также на вере в экстраординарные
персональные качества лидера, такая власть является одним из трех основных
типов легитимного авторитета (или политической легитимности), выявленных
Максом Вебером. В христианском вероучении X. — ниспосылаемое Св. Духом
избранным людям содействие. В первых христианских общинах под X. понимался
преимущественно “дар” проповеди, чудотворения, пророчества и т. д.;
экзальтированные проповедники считались “осененными благодатью”,
харизматиками. Со времени возникновения церкви учение о X. стало одним из главных
пунктов христианского вероучения и было детально разработано в богословии.
Церковь учит, что без X. человек, греховное по своей природе существо,
склонен к злу и что поэтому без благодати для человека нет спасения и блаженства.
Считается, что X. дается верующим через церковь, через духовенство, через
таинства. Духовенство наделено особой благодатью — священством. Это таинство
совершается с произнесением особых заклинаний и возложением рук епископа на
посвящаемого. Тем самым последнему передается особая X., превращающая его в
дьякона, священника или епископа. Таинство священства сложилось в процессе
разделения христианских общин на клир и мирян; появившееся сословие духовенства
было наделено функцией посредничества между рядовыми верующими и Богом. Социоцентрические
религии (культ личности, партии, народа и т. п.) заимствовали представления о
X. и придали им светскую окраску: харизматиком могут назвать особо
исключительного писателя, художника, политика, философа и т. д. |
|
Хасидизм |
(от древнеевр. chassid -
благочестивый) – движение в иудаизме, распространенное среди евр. населения
Волыни, Галиции и Подолии; возникло в 17 в., ставило себе целью добиться
самостоятельности евр. религии. Согласно этому учению, благочестивые евреи
должны отличаться не суровым следованием закону и не аскетизмом, а веселием
сердца (абода), благоговением (кавана)
и смирением (шифлут). Хасидизм учит, что смысл
любви к ближнему заключается не в том, что от нас ее требует Бог и мы следуем
его велению, а в том, что мы через нее приходим к Богу...
Учение хасидизма является завершением евр. религии. И она возвещает
каждому: «Ты должен действовать сам. Бытие станет для тебя бессмысленным,
если ты не войдешь в него сам, деятельно и любовно, и не найдешь в нем смысла
для себя; через тебя все освещается, т.е. раскрывается в своем значении и
осуществляется» (M. Buber. An der
Wende, 1952). |
|
Хилиазм |
(греч. chiliasmos, от греч. chilioi — тысяча), или милленаризм (лат. mille — тысяча и annus — год) — религиозно-мистическое учение о тысячелетнем
земном царствовании Господа Иисуса Христа, которое будет предшествовать концу
света (в наше время хилиазм характерен для иеговистов, адвентистов и других
сектантов). Хилиазм основывается на откровении Иоанна (20, 4). В свое время
против хилиазма выступал Ориген, в то время как
Августин учил, что тысячелетнее царство началось уже с рождением Христа. В
средние века хилиазм ожил и получил развитие в различных учениях, гл. о. в
учении Иоахима Флорского,
новокрещенцев и гусситов, в Новое время – в
пиетизме и теософии (см. Эйтингер). В
строго библейских сектах он существует еще и поныне (напр., свидетели
Иеговы). Отголосками X. являются «тысячелетний рейх» национал-социализма
и завершение истории в концепции коммунизма. |
|
Хинаяна |
(малая колесница или узкий
путь спасения): направление буддизма. С точки зрения хинаяны, мир и «я» –
нереальны, а реальными, являются лишь дхармы – психофи-,
зические элементы безличного жизненного процесса.
Душа не выступает самостоятельной духовной сущностью, ибо тоже состоит из
ежесекундно вспыхивающих и угасающих дхарм. Духовное самосовершенствование
преследует в хинаяне цель личного спасения. Ее идеалом является архат
(«достигший конечной цели»), который мало беспокоится о совершенстве других.
Будда в хинаяне – учитель совершенства, объект подражания и почитания, однако
в ней нет сложного культа и религиозной организации; они заменены жизнью в монашеской
общине. |
|
Хиромантия |
(от греч. cheir – рука и logos – учение и manteia – гадание) – толкование по
линиям и бугоркам ладони, позволяющее предсказать судьбу человека; искусство
чтения руки. |
|
Хирономика |
(от греч. cheir – рука и gnome – знание) – учение о том, что руки выражают
содержание души. |
|
Хокку |
(япон.):
верхнее трехстишие танки, выделившееся в самостоятельный вид поэзии; состоит
из 17 слогов (чередование 5 – 7 – 5 слогов). В основном хокку – лирическое
стихотворение о природе, в котором непременно указывается время года.
Круговорот времени года – изменчивый, подвижный фон, на, котором яснее
прорисовываются, сложная душевная жизнь человека и непостоянство человеческой
судьбы. Поэтическая форма хокку предполагает постижение печального очарования
преходящей жизни, места человека в природе и обществе, единого изначального
Пути всего сущего. Классиком хокку по праву считается великий японский поэт
Басе (1644 – 1694): Луна или утренний снег... Любуясь прекрасным, я жил,
как хотел. Вот так и кончаю год. |
|
Холерик |
(от греч. chole жёлчь, гнев) – тип характера, основные характеристики которого – эмоциональность,
склонность к быстрому действию, вспыльчивость и отсутствие у личности
глубокого отклика на происходящие события: первичный характер (пример –
Дантон). |
|
Холизм |
(от греч. holon – целое) философия целостности, методологический
принцип, согласно которому целое обладает безусловным приоритетом перед своими
частями («Целое – все, часть – ничто»). Это понятие введено южноафр.
генералом Я. Смэтсом в его произв. «Holism and Evolution» (1926). Холизм как учение был основан Дж. С. Холдейном («The philosophical basis of biology», 1931). Холизм
исходит из целостности мира как высшей и всеохватывающей целостности – и в
качественном, и в организационном отношении, – целостности, обнимающей собой
область психологической, биологической и, наконец, самой внешней, хотя и
самой рациональной – физической действительности и опирающийся на положение: "Целое больше суммы его частей";
все эти области представляют собой упрощение и обособление этой охватывающей
целостности. Высшей формой целостности
холистического типа является человеческая личность, где происходит синтез объективного
и субъективного, духовного и материального. В онтологии приобретает
форму крайнего реализма в решении проблемы универсалий, в гносеологии –
рационализма и панлогизма. В социальной философии и этике, как правило,
порождает доктрины ригоризма, коллективизма, в крайних вариантах –
тоталитаризма. Был характерен для античной космоцентрической
философии, исходившей из принципа подхода к любому онтологическому феномену
(в т.ч. и к человеку – в доктрине связи микро- и макрокосма) как к отдельной
части Космоса в целом, как к частному случаю Бытия вообще. Наиболее отчетливо
методология Х. проявляется в социальной философии Платона и антропологии
стоиков. В современной методологии науки, теории самоорганизации
биологических и социальных систем, в синергетике идеи Х. развиваются в связи
с критикой методологического редукционизма (целое – функция своих частей, как
в механицистском учении о природе Р. Декарта, в
котором как автоматы рассматриваются даже животные, организм которых – просто
более сложный механизм, чем обычные физические конструкции и механизмы), в
контексте развития учения об интегральных качествах (которыми обладает целое,
но не обладают его части) и их природе. Здесь используются такие понятия, как
«автономия целостности», «качественная самодостаточность целого» и т.д. |
|
Хора |
понятие философии постмодернизма, фиксирующее в
своем содержании феномен самодвижения семиотических сред, характеризующегося
имманентными пульсационными версификациями своего направления и форм. Данное
понятие было введено в философский оборот Платоном для обозначения перманентного
круговорота бытия в себе самом: "вечно движущееся, возникающее в некоем
месте и вновь из него возникающее" - вне выхода за собственные пределы
("Тимей"). В контексте постмодернистской
концепции текста понятие X. обретает новую трактовку: парадигмальный
отказ постмодернизма от идеи референции влечет за собой интерпретацию бытия
текста как бытия сугубо семиотического, т.е. как движения исключительно в сфере
означающего (signans) - вне какой бы то ни было
отсылки к означаемому (signatum). Постмодернистская
презумпция "пустого знака" (см. Пустой знак) и отказ от фигуры трансцендентального
означаемого (см. Трансцендентальное означаемое) моделируют любые текстовые трансформации
как движение в сфере означивания (см. Означивание). Контекстные значения, возникающие
в своей множественности в процессе смысловой динамики текста, есть движение
внутри текста, в принципе не выводящее за его пределы: "в бесконечности
означающего предполагается ... игра, порождение означающего в поле
Текста" (Р.Барт). Таким образом, в содержании
концепта "X." фиксируется характерная для постмодернизма интенция
усматривать в языковых (и в целом семиотических) процедурах не проявление
целеполагающих действий субъекта, но феномены самодвижения текста (см.
"Смерть Автора", "Смерть субъекта"). Процессуальность
смыслопорождения мыслится постмодернизмом как феномен
самодвижения текста, автохтонный и имманентный "разговор самого языка"
с самим собой. Последний обладает несомненным креативным потенциалом или, по
выражению Кристевой, "безличной продуктивностью",
за которой признается самодостаточный характер и имманентная
способность порождать семантические вариации означивания - независимо от
субъекта письма и чтения (см. Диспозитив семиотический).
- Кристева вводит понятие "письма-чтения"
как условия возникновения структуры, которая не "наличествует, но
вырабатывается": внутри текста осуществляется автохтонная "текстуальная
интеракция", выступающая в качестве механизма, посредством которого
"текст прочитывает историю и вписывается в нее". Соответственно,
применительно к анализу человеческой субъективности постмодернизм смещает акценты
в сторону признания значимости сферы signans (в сравнении
с традиционно доминировавшим в классической культуре signatum)
- вплоть до постулирования примата "судьбоносного означающего" над
означаемым у Лакана. В этом контексте презумпция тотальной
семиотичности бытия фиксируется Кристевой
посредством понятия "X.": "если наше заимствование термина
"хора" связано с Платоном.., то смысл, вкладываемый нами в него,
касается формы процесса, который для того, чтобы стать субъектом, преодолевает
им же порожденный разрыв и на его место внедряет борьбу импульсов, одновременно
и побуждающих субъекта к действию, и грозящих ему опасностью". Моделируя
процессуальность субъективности, Кристева использует понятие "X." для обозначения
исходной "неэкспрессивной целостности, конструируемой импульсами в некую
постоянную мобильность, одновременно подвижную и регламентированную".
Пытаясь прочертить взаимосвязи между "воображаемым" и "символическим"
(в лакановском смысле этих терминов), Кристева постулирует в качестве источника указанных выше
"импульсов" не что иное, как "пульсационный бином "либидо".
Характерны в этом контексте и попытки Кристевой
материализовать X. в "эрогенном теле", персонифицируемом в фигуре
Матери ("X. разворачивается в теле и посредством тела Матери-женщины, но
- в процессе означивания"), или в теле ребенка как ориентированного на Мать,
знаково объективирующую все, что является для него
предметом желания (см. Желание). В отличие от Кристевой,
Деррида делает акцент на ином семантическом оттенке
понятия "X.": прежде всего, он фиксирует такую характеристику ее пульсаторной процессуальности,
как неподчиненность стационарному ритму (по его
мнению, у Платона концепт "X." вводится именно как альтернатива
демокритовскому концепту "ритма" как жестко заданного). Важнейшим
параметром X. выступает, по оценке Деррида, имманентная
ее способность версифициро-вать эволюционные перспективы
движущейся предметности, задавая своего рода точки ветвления возможной траектории
процесса (ср. аналогичные "сеть" и "ветвящиеся расширения"
ризомы - см. Ризома - у Делеза и Гваттари, "решетка"
и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора"
у Р.Барта, "лабиринт" у Эко и Делеза, "перекресток", "хиазм" и
"развилка" у Деррида, и т.п.). Как пишет Деррида, "все проходит через... хиазм ... -... род
вилки, развилки (это серия перекресток, carrefour
от лат. quadrifurcum - двойная развилка, qrille - решетка, claie -
плетенка, cle - ключ)". Важнейшим источником
переосмысления понятия "X." в данном ключе выступает для
постмодернизма трактовка Борхесом (см. Борхес) пространства событийности (см.
Событийность) как "сада расходящихся тропок". - В контексте художественного
сюжета Борхес фактически моделирует механизм разворачивания событийности,
который в современном естествознании осмыслен как бифуркационный:
"скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его
убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного
гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так
далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все
эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам". - Последовательное
нанизывание бифуркационных ситуаций, каждая из
которых разрешается принципиально случайным образом, задает сугубо вероятностный
мир с принципиально непредсказуемыми вариантами будущего (в синергетике подобный
феномен получает название "каскада бифуркаций" - см. Синергетика):
"в большинстве ... времен мы не существуем; в каких-то существуете вы, а
я - нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них,
когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы,
проходя по саду, нашли меня мертвым... Вечно разветвляясь, время идет к
неисчислимым вариантам будущего". Классическая мифология, нелинейный
характер которой широко обсуждается в современной литертуре
(Ж.-П.Вернан, Голосовкер, В.Я.Пропп
и др.), также обращает на себя пристальное внимание философии постмодернизма.
В свете этого Деррида обращается в этом контексте к
идее Ж.-П.Вернана о том, что "миф вводит в
игру логическую форму, которую, по контрасту с непротиворечивой логикой
философов, можно назвать логикой двойственности, двусмысленности, полярности",
- и в этом отношении "структурная модель логики, которая не была бы
бинарной логикой "да" и "нет", отличающейся от логики
логоса", с очевидностью выступает для современной культуры в качестве
"недостающего инструмента". Именно в этом контексте Деррида переосмысливает понятие "X.": как он пишет,
"речь о хоре в том виде, в каком она представляется, обращается не к
логосу, природному или легитимному, но к некому гибридному, незаконнорожденному
и даже развращенному рассуждению (logismo nolho)". Собственно, по оценке Деррида,
уже "то, что Платон в "Тимее"
обозначает именем "хора", ... бросает вызов той "непротиворечивой
логике философов", о которой говорит Вернан, -
"бинарной логике "да" и "нет". - В потивоположность последней Деррида
конституирует "паралогику", "металоги-ку" или логику "сверх-колебания",
которая не только основана на "полярности", но даже "превышает
полярность". Движение внутри этой логики "сверх-колебания"
не подчинено линейным закономерностям и в силу этого возможные его
перспективы не подлежат прогнозу, который в современном естествознании обозначается
как прогноз "от наличного": по словам Деррида,
"в плане становления... мы не можем претендовать на прочный и устойчивый
логос", а то, что в рамках классической терминологии имен овалось логосом, носит принципиально игровой характер
("скрывает игру"). Деррида предлагает интерпретацию
X. как феномена снятия "колебательных операций бинаризма",
и именно такой внебинарный logismo
nolho и фундирует собою постмодернистский стиль
мышления, основанный на радикальном отказе от бинарных оппозиций (см. Бинаризм). (См. также Означивание, Пустой знак, "Смерть
Автора", Трансцендентальное означаемое.) |
|
Хоррология |
(horrology, от лат. horror - ужас) - наука о саморазрушительных
механизмах цивилизации, которые делают ее уязвимой для всех видов терроризма,
включая биологический и компьютерный. Понятия "террор" и "хоррор"различаются прежде всего тем, что указывают,
соответственно, на пассивное претерпевание и
активное причинение страха. По своей латинской этимологии слово " terror" имеет значение "устрашать, наполнять
страхом", а "horror" -
"наполняться страхом, ощетиниваться, вставать дыбом (о шерсти,
волосах)", т.е. относится к реакции устрашаемой жертвы. Хоррор - это состояние
цивилизации, которая боится сама себя, потому что любые ее достижения: почта,
медицина, компьютеры, авиация, высотные здания, мосты, метро, водохранилища,
все средства транспорта и коммуникации - могут быть использованы для ее
разрушения. Подобно тому, как компьютерная сеть принесла с собой вирусные
эпидемии, которые грозят ей полным параличом, так и вся цивилизация растет,
отбрасывая гигантскую тень, которая растет еще быстрее. Компьютерная
вирусология, которая изучает внутренние диверсионные устройства
коммуникативных сетей, - один из разделов хоррологии. Если опасность загрязнения природы, исходящая от
цивилизации, окрашивала вторую половину 20 в., то 21 в. может пройти под
знаком хоррора - угроз цивилизации самой себе. На смену экологии, как
первоочередная забота, приходит хоррология (horrology) - наука об ужасах цивилизации как системе
ловушек и о человечестве как заложнике сотворенной им цивилизации. Хоррология - это теневая наука о
цивилизации, это минус-история, минус-культурология, минус-политология. Все,
что другие науки изучают как позитивные свойства и структурные признаки
цивилизации, хоррология изучает как растущую
возможность ее самодеструкции, самовычитания. Сейчас по всему западному миру стремительно проходит
процесс хоррификации (horrification)
самых обычных предметов и орудий цивилизации, их превращение в источник
ужаса. Цивилизация не просто обнаруживает свою уязвимость, она становится
причиной и мерой уязвимости; мера ее совершенства и есть мера ее хрупкости. С
точки зрения хоррологии, высокоразвитая цивилизация
- это великая ирония, которая под видом защиты и
удобства, свободы и скорости, богатства и разумности собирает нас всех в одно
здание "добра и света", пронизанное тысячами проводов, лестниц,
лифтов, огней, - чтобы подставить всех вместе одному точному и всесметающему удару. Цивилизация - лестница прогресса,
ведущая на эшафот. "Запад - это западня".
В ракурсе хоррологии, цивилизация - это рычаг для усиления террора, предпосылка его растущей
эффективности, так сказать, материал, из которого мастера террора лепят свои
огненные, ядерные, бактериальные, газовые произведения. Террор и хоррор соотносятся не только как акт и
реакция, но и как акт и потенция. Хоррор вызывается возможностью террора в
большей степени, чем его актуальностью. Как известно, болезнь хороша тем, что
излечивает по крайней мере от страха заболеть. Хоррор не поддается лечению,
потому что сам он и есть болезнь страха - это чистая
потенциальность ужаса, эмоциональная насыщенность которой стремится к
бесконечности, даже когда актуальность приближается к нулю. Двусмысленная рекомендация американских властей
после террора 11 сентября 2001: "живите, как обычно, занимайтесь своими
делами, только будьте особенно осторожны и бдительны" - вызвала массу
насмешек и жалоб. Но такова неотвратимая стратегия бытия под гнетом ужаса в
обществе будущего; ее формула - "обычная жизнь плюс хоррификация
всей страны". Зрелая цивилизация - это зона предельного
риска, который повышается с каждой ступенью прогресса. В этом смысле хоррология становится неотделимой от всего комплекса
гуманитарных и социальных наук нового столетия. |
|
Христианский
социализм |
направление
религиозно-общественной мысли, придающее христианству социалистическую
окраску, воспринимающее Христа как первого социалиста и представляющее
идеалом общественного строя христианскую демократию. Возник в 30 – 40-х годах 19 в. как разновидность феодального
социализма и принял разнообразные формы, объединенные христианским
истолкованием социалистического общественного идеала – надежды на
установление (посредством веры в спасительную миссию Христа) справедливого
социального строя, в котором не будет обездоленных, угнетенных, незаслуженно
обиженных и оскорбленных. Идеи христианского социализма широко распространены
среди приверженцев всех направлений христианства, они нашли отражение в ряде
богословских доктрин (например, в теологии революции, теологии освобождения),
а также в программах христианско-демократических партий. Христианский
социализм воспринимается верующими как альтернатива светским модификациям
социализма. |
|
Христианская
философия |
философия, признающая в качестве истинных
христианские религиозные представления, и кладущая их в основание всех своих
построений. Отличается от античной, идеал которой - созерцательный разум,
отсутствие страстей, апатия, презрение к страху, тем, что ее мироощущение
насыщено эмоциями. В ней появляется смысл индивидуальной человеческой жизни,
как обретение спасения и вечного блаженства в Боге. Христ.
философия начинается с отцов церкви 3 в. (см. также Александрийская философия). Филон Александрийский (ок. 10 - 15 тт. до н.э. - середина 1 в. н.э.) попытался
соединить греческую и еврейскую философию. Егo
Логос («Второй Бог») в последствии стал интерпретироваться как Христос.
Периодизация христианской философии: 1) евангельский (1 в. - середина 2в.) -
время формирования евангельских текстов и послании апостолов; 2) патристика
(от лат. pater - отец, 2-4
вв.) характеризуется творениями Отцов Церкви, разработавших основы
христианской веры, Символов веры, обрядности, догматов; 3) схоластика (от
греч. scholastikos - «школьный», VII - XIV вв.) в которой выводы
рационального постижения христианских истин делаются на основе логики и
рассуждений в опоре на церковные догмы. Хотя многие отцы церкви отрицали
философию, она все же утвердилась в церкви, в особенности начиная с
Августина, как христ. философия. Однако лишь с 13
в., т.е. с эпохи расцвета схоластики, философия и теология отчетливо
разделяются: философия выступает как источник «естественного света», а
теология – как источник «сверхъестественного света». В эпоху Гуманизма и
Возрождения это различие снова стирается, чтобы в эпоху Реформации уступить
место резкой вражде между философией и теологией. Позднее христ.
философия находит продолжение в (тем временем исчезнувшей) протест., а также католич. неосхоластике,
которая с 1879 по распоряжению папы была снова вызвана к жизни; отсюда
стало обычным выражение Philosophia perennis. |
|
Христианство |
одна из трех современных мировых религий (наряду с
исламом и буддизмом). Возникло в I в.н.э. в
восточных провинциях Римской империи, отразив надежды и чаяния задавленных
тяжелым гнетом людей, отчаявшихся изменить свою участь собственными силами и
уверовавших в избавление от страданий с помощью мессии, "божественного
спасителя" – Иисуса Христа (богочеловека). В социальном плане
христианство было порождено настроениями безысходности, особенно остро
проявившимися у масс после подавления восстаний рабов, гнета римского
владычества. Первоначально христианство было гонимо римскими властями, но в
начале IV в. стало государственной
религией Римской империи. Вероучение христианства сложилось на основе идей
ряда мессианских сект, заимствовавших некоторые элементы греко-римской и
восточных религий, а также под влиянием античной философии, особенно
платонизма, стоиков, неоплатонизма. Центральное место в христианстве занимает
вера в искупительную жертву "сына Божия", Иисуса Христа, полного
представителя Бога на земле, который был казнен римским наместником Иудеи
Понтием Пилатом, но затем, якобы, воскресшего из мертвых и вознесенного на
небо, открывшего тем самым возможность воскрешения своих последователей и
спасения всех уверовавших. Приверженцы христианства верят во второе
пришествие Христа на землю для того, чтобы судить живых и мертвых, даровать
при этом вечное блаженство праведникам и адские муки грешникам. Перенося
вопрос о достижении счастья в потусторонний мир, объявляя терпение и
милосердие непременным условием грядущего блаженства, христианство вольно или
невольно внедряло смирение и покорность, примирение с несправедливыми
социальными условиями. Священным писанием христиан является Библия, в которой
обоснованы главные компоненты вероучения и обрядности христианства. Суть
христианской догматики, сформулированная первыми двумя общецерковными
(вселенскими) соборами, изложена в Символе веры, который обязывает христиан
веровать: в единого Бога, выступающего в трех лицах (Троица); в Христа – Сына
Божия, сошедшего с небес ради спасения человечества и воплотившегося от
Святого Духа и Девы Марии, принявшего страдания и смерть для искупления людей
от греха, воскресшего и долженствующего вторично прийти на землю; в святость
церкви и необходимость крещения; в грядущее воскресение мертвых и вечность
загробной жизни. Важнейшими элементами обрядности христианства являются 7
таинств: крещение (приобщение к христианству посредством погружения в воду
или обливания), миропомазание (передача крещеному благодати Святого Духа
посредством смазывания различных частей его головы ароматическим веществом –
миром), евхаристия, или причащение (поедание хлеба и вина, воспринимаемых как
тело и кровь Христа), покаяние (исповедание верующими своих грехов священнику
с целью получения через него прощения от Бога), брак (совершение в храме
венчания), священство (посвящение в сан диакона, священника или епископа),
елеосвящение, или соборование (помазание больного освященным оливковым маслом
– елеем). Профессиональные служители христианства – духовенство вместе с
рядовыми верующими составляют христианскую церковь. Богослужения совершаются
в храмах и сопровождаются пением или музыкой. На протяжении всей своей
истории христианство развивалось в обстановке внутренних противоречий,
обусловленных неоднородностью его социального состава, различными интересами
его приверженцев, историческими реалиями. Эти противоречия приводили к
расколам в его рядах, к образованию различных течений, направлений и сект.
Самыми крупными являлись разделение христианства в 1054 г. на западную
церковь (католицизм) и восточную (православие), а в XVI в. реформаторское
антифеодальное и антикатолическое движение привело к возникновению третьей
разновидности христианства – протестантизму. В свою очередь эти направления
распадаются на более мелкие течения (конфессии), расходящиеся между собой в
интерпретации отдельных теологических, культовых вопросов, а также в вопросах
отношения церкви к государству и власти, но сохраняющие незыблемыми основные
принципы и догматы христианства. В настоящее время X. конфессионально объединяет
более 1 млрд 800 млн человек (по данным 1993); в развитии X. наблюдается
отчетливая тенденция к интеграции, проявляющаяся в экуменистическом
движении и деятельности созданного в 1948 Всемирного Совета Церквей; христианская
Церковь выступает значимой социальной силой современности. 3) Тип культуры,
первоначально сформировавшийся в Европе в пределах Римской империи и сменивший
затем - в целом - в контексте западной традиции разнообразные культуры
античности (язычество). В эпоху великих географических открытий в результате
миссионерской деятельности различных конфессий X. переносится как в Северную,
так и в Южную Америки, Австралию, а также ряд областей Африки и Азии, где приобретает
свои специфические особенности (феномен вернокулярности).
Христианские основания данного типа культуры задали глубинный дуализм ее базовых
мировоззренческих оснований (равно восходящих к античному рационализму и ближневосточному
иррационализму) и оказали фундаментальное (как аксиологическое, так и содержательное)
детерминирующее влияние на развиваемые в контексте этой культуры: мораль (практически
все кодексы которой генетически восходят к библейскому декалогу); философию
(от универсальной идеи трансцендентализма и до предельно конкретной специфики
артикуляции схоластикой онтологической и гносеологической проблематики); искусство
(включая и тематику, и образный строй); доминирующие системы ценностей
(переосмысление таких фундаментальных для человеческого бытия универсалий,
как добро, справедливость, свобода, любовь и счастье) и культурные идеалы, а
также осознание этой культурой себя как векторно ориентированной
в будущее (см. Социальное время, Надежда). Ядром X., как особого типа
культуры, является его центрация на личности особого
типа, ориентированной на сохранение самотождественности
и духовной автономии в социально-политических и духовно-идеологических
контекстах, рефлексивную самооценку и индивидуальную ответственность за судьбы
мира. (См. также Теизм, Вера, Бог, Иисус Христос, Православие, Католицизм,
Протестантизм, Мистика, Откровение, Патристика, Теология, Апофатическая
теология, Катафатическая теология, Экзегетика, Персонализм,
Схоластика, Протестантская этика, Провиденциализм, Теодицея.) |
|
Христология |
традиционный раздел богословских и
религиозно-философских, мистических учений в христианской культурной
традиции. X. выступает связующим элементом между догматически-вероучительными основаниями и философско-метафизическими
построениями. Ее значимость на уровне системно-методологических параметров
определяется тем, что процесс догматизации первоначального
христианского вероучения приводит к универсализации специфических теолого-вероучительных формул и к их предельной абстрактности. Возникает
ситуация разрыва между фундаментальными постулатами христианства и
потребностями культурного осмысления изменяющейся социально-исторической практики.
Возникает характерная потребность в разработке специальных методологических и
категориально-логических конструктов, способствующих трансформации
универсальных формул, сообщению им эвристической мобильности, возможности
схватывания многообразия и изменчивости культурно-человеческой реальности. С другой
стороны, эти же конструкты должны быть инструментами “возведения” конкретного
эмпирического и культурно-теоретического опыта до уровня универсальных формул
и символов теософии как высшего рода мистического знания (см. “Теософия”). X.
наряду с другими специфическими концепциями теолого-философского знания (например,
софиология, экклезиология) разрабатывается именно в
таком качестве. С т. зр. самой догматики ценность
X. обосновывается центральным местом Христа как личности и как символического
образа в христианской культуре. Кроме того, воплощение Христа, его земная
жизнь и смерть рассматриваются в качестве центрального события мировой
истории. Основанием христологических построений
служит учение о троичной природе Бога: Бог-Отец олицетворяет космически-универсальное
начало, творящее и вседержащее; Христос — личностное
начало всеединства, конкретность и телесность универсального; Св. Дух — мистический
синтез, завершенность и раскрытие, свершение и полнота начал. В свойственном
мистической философии символическом способе осмысления действительности эти
аспекты троичного абсолюта имеют большое значение. Так, последовательность
исторических эпох традиционно передается через последовательность воплощения
Ликов Троицы в земной истории (Иоахим Флорский, Майстер Экхарт, Якоб Беме, Вл.
Соловьев, И. А. Бердяев и др.). Фактически критерием выделения исторических
эпох в этой историософской схематике является принцип взаимоотношений
человека и Бога: эпоха Отца характеризуется как “языческий натурализм”, слепое
подчинение божественному закону; эпоха Сына есть время осознания и
религиозно-культурного раскрытия единства человеческого и божественного;
эпоха Духа — завершение этого единства не только на уровне личностного постижения,
но и на уровне всечеловеческого бытия (становление “мистической церкви” и
Богочеловечества). Если момент пришествия Христа рассматривается как собственно начало мировой истории, то ее центром
оказывается личность. В данном контексте личностное начало осмысливается на
различных уровнях: как онтологический центр мироздания (поскольку личность
есть нераздельное единство божественного и человеческого и в этом смысле
матрица совершенного строя космического бытия), как субъект совершенного познания
(поскольку личность есть аспект становящегося социально-индивидуального
организма церкви, соборный разум которого есть основа цельного знания), как
трансцендентно-имманентный смысл мирового процесса (личностное начало предосуществлено в “недрах абсолютного”, воплощено в
Христе и претворяется в истории всечеловеческого обожения).
Кроме того, личностное начало мыслится особым образом социальности: личность
как подобие абсолютного в традиционной X. выступает как сверхиндивидное
начало, и действительное единство личностного лежит в первичном социально-соборном
единстве человечества. Т. о., Христос как символ новой (и длящейся) эпохи
мировой истории дает ее стратегический, смыслообразующий мотив — раскрытие
человеческого в осуществлении личностного начала, являющегося средоточием
конкретного всеединства. Хотя реализация этого начала в эпоху Сына не может
быть полной, завершенной: личность реализуется здесь не онтологически, а лишь
в установлении особого типа культуры, типа духовности. Социальные и антропологические
аспекты личностного начала недоступны еще христианской культуре, оставаясь на
уровне “языческого натурализма”. Полноценное завершение мыслится возможным
лишь в эпоху Духа, когда наступает “конец истории” как истории собственно человеческого
и начало реального Богочеловечества. Социально-антропологические мотивы X.
двойственны: с одной стороны, совершенное единство личности, эталоном
которого является образ Христа, дается как провиденциальный смысл
исторического процесса, как его метаисторический момент; с другой стороны, человек
изначально оценивается с позиции “двойства природ”
в нем. В наличной истории их единство возможно лишь в идеальной,
спиритуалистической форме. Следовательно, проблематика истории рассматривается
как процесс возвышения ее социально-реальных составляющих до уровня
духовности, образованного христианскими принципами индивидуальной и
общественной жизни. Хотя собственно социальные параметры человеческого бытия
оцениваются лишь в качестве необходимого средства воплощения метаисторического
всеединства (здесь сказывается раннехристианский принцип предпочтения Царства
Духа перед царством Кесаря). Двойственность социально-антропологических
построений традиционной X. приводит к опыту придания символически-образным построениям
характера теоретических оснований историософии. Это происходит в русской
традиции всеединства XIX — XX вв. В качестве основного теоретического
компонента такого рода теории, сочетающей рационализм и мистическое
миросозерцание, выступает софия как принцип противоречивого
становящегося конкретного всеединства. В софийной
схематике исторического процесса образ Христа приобретает одновременно
универсальные характеристики мирового закона и личностные характеристики
свободы. Тем не менее христологические построения философов
всеединства остаются практически в той же мере мифо-схематическими,
что и в средневековой X. Но само по себе введение X. в
мистико-интуитивистские концепции всеединства преследует основную цель —
преодоление “антрополатрии” (Н. А. Бердяев), субъективистского
антропоцентризма классической гуманистической культуры. Основной принцип X. —
“о человеке ничего нельзя сказать вне его связи с Богом”, а самым реальным и
самым мистическим актом такой связи, с т. зр.
христианского вероучения, является акт воплощения Христа в человеческом теле,
реализация в индивидуальном масштабе Богочеловеческого единства. Поскольку
это событие “указывает путь” всечеловеческого исторического становления и,
одновременно, является манифестацией сверхразумности
божественного строя космоса, историософия в христологических
мотивах приобретает трагический смысл: предзаданность
Богочеловеческого исхода истории совмещена с проблемой божественной благодати
как внерационального фактора социально-исторического процесса. Тем самым
ставится под сомнение традиционная прогрессивистская
парадигма исторического мышления (особенно ярко у С. Н. Булгакова, Н. А.
Бердяева). X. в современной философской культуре представлена в двух основных
вариантах: религиозный персонализм (см. “Персонализм”) и “диалектическая
теология” (К. Барт, Р. Бультман, Э. Бруннер, Р. Нибур, П. Тиллих). Основные принципы “диалектической теологии” —
восстановление евангельского понимания взаимоотношений Бога и человека через
индивидуально-внутреннюю связь, через экзистенциально-личностные глубины “я”.
При этом утверждается персональная ответственность человека за последствия
его социально значимых действий (поскольку в своем социальном бытии человек
имеет дело не с божественными, но с человеческими установлениями). И лишь в
этой. мере “светская” социальная наука имеет компетенцию познания человека
как центральной проблемы культуры и общества. Собственно антропологические же
аспекты могут быть постигнуты лишь в том синтетическом знании, которое
представлено диалектической теологией в ее пограничности
с философским экзистенциализмом, герменевтическими и психологическими теориями.
Диалектическая теология в своем понимании X. стоит на принципе разделения
сущностной стороны человеческого бытия и его внешних параметров
(социально-политических, моральных, правовых, экономических и др.). Т. о.,
сущность личности оказывается континуальным диалогом с Богом. Именно поэтому
фигура Христа есть ближайший предмет подлинной антропологии: экзегеза
евангельского мифа у К. Барта обосновывает разведение сущности и
существования, поскольку именно нисхождение божественного в человеческое
наполняет его неким трансцендирующим содержанием, в
свете которого повседневная жизнь и социально-историческая вовлеченность человека
обретают глубинный, нерационализуемый в “нормальной
социализированной культуре” смысл. Христологическая
культурология П. Тиллиха оказала большое влияние на
современный протестантский модернизм — “теологию смерти Бога” и др. По его
мысли (традиционной для X.), акт воплощения Слова Божьего есть не только акт
воссоединения сущности и существования человека, но и момент осуществления
полноты религиозного статуса культуры (исходя из традиционного определения
Христа как Логоса). Далее исторически происходит отчуждение религии и
культуры, хотя последняя и сохраняет в усеченной форме измерение и
сознание Безусловного. Сущностное единство религии и культуры — в
том, что “религия есть субстанция культуры, а культура — форма религии”. В
реальной истории либо религия подчиняет культуру (“гетерономия”), либо наоборот
(“автономия”). Напряжение истории существует благодаря тому, что и религия, и
культура стремятся к плодотворному синтезу и постоянно разрушают его (сам
идеальный тип синтеза, или теономия, в земной истории
нереализуем, но присутствует как ее подлинный смысл). Одним из возможных вариантов
теономного типа синтеза является антропология как
X., в рамках которой дается учение о “кайрос”
(открытие Бога как бытия человеку). Особенное значение придается X. в “теологии
смерти Бога” (Д. Бонхеффер и др.). Утверждая
“слабость” Бога-Христа, принявшего смерть в миру, Бонхеффер
утверждает, что его постоянное “умирание в миру” есть единственный способ
остаться с человеком. Активная социальная, гражданская позиция последнего есть
реальный способ связи с подлинной сущностью мира; со своей стороны церковь
должна прекратить чисто спиритуалистическое “участие” в делах мира и
действительно выйти в социально-личностное взаимодействие. Фактически,
теологические и символические аспекты X. здесь уступают место общему движению
“сакрального” в “профанное”. |
|
Хронос |
(в постмодернизме) - фундаментальное понятие философской
концепции темпоральности Делеза, фиксирующее феномен
исторической реальности как перманентно пребывающего тотального настоящего
(см. Настоящее). Постмодернистская модель исторической темпоральности характеризуется
радикальным отказом философии от линейного видения времени (см. Постистория), предполагающего усмотрение в последовательности
событий однозначной принудительной каузальности (см. Неодетерминизм).
Именно в этом контексте Делезом - в рамках моделирования
исторической темпоральности в работе "Логика смысла" - и предложена
новая версия интерпретации понятия "X.". Семантика понятия
"X." в постмодернизме генетически восходит к классической теологии,
согласно которой реально лишь бытие всеохватного Божественного настоящего, в
то время как прошлое и будущее есть лишь феномены человеческого восприятия
времени. Аналогично, у Делеза X. определяется как
"величайшее настоящее, божественное настоящее - ... великая смесь, всеединство
телесных причин" (или как "вместилище: моток относительных настоящих,
предельным циклом или внешней оболочкой которого является Бог"), а прошлое
и будущее конституируются в качестве эффектов линейного видения тотальности
X. Вместе с тем, динамика X. моделируется Делезом принципиально
нетрадиционно. Двигаясь в русле магистрального для 20 в. вектора трансформации
классической философской онтологии, смещающего акцент с идеи вневременного
бытия на идею становления (как в парадигме, заданной "Бытием и Временем"
Хайдеггера, так и в парадигме, заданной "Процессом и реальностью"
Уайтхеда), концепция Делеза, вместе с тем,
акцентирует те же аспекты данной проблемы, что и современная синергетика,
оказываясь чрезвычайно созвучной последней в парадигмальном
отношении. X. трактуется им как атрибутивно неупорядоченная (см. Хаос) и нестабильная
среда (функционально аналогичная неравновесным средам, рассматриваемым синергетикой
- см. Нелинейных динамик теория), обладающая внутренним потенциалом
самоорганизации (см. Хаосмос). Согласно концепции
исторического времени Делеза, событийность конституируется
посредством оформления в контексте X. дискретных линейных цепочек отдельных
событий - Эонов, причем сам факт увязывания их в Эон и задает как связанность
событий друг с другом, так и семантическую связность целостной "серии событий"
(см. подробно Событийность, Эон). |
|
Хронотоп |
(греч. chronos – время, topos – место) – «времяпространство», это единство пространственных и временных характеристик существования и развития социальных явлений. |
|
Хроноцид |
(греч. chronos время и
лат. caedere убивать) - времяубийство,
насилие над естественным ходом времени, над историей, эволюцией; разрушение
связи времен, принесение одного времени в жертву другому. Современная история превратила суффикс "цид" - "убийство" - в один из самых
продуктивных способов словообразования. "Цареубийство, отцеубийство,
братоубийство, геноцид, экоцид"... Особенно блистательную карьеру сделал
этот суффикс с тех пор как в Хроноцид, геноцид и
экоцид, как правило, связаны прямой линией революционной
преемственности. Революция начинается
хроноцидом, идейным убийством прошлого и настоящего
во имя абстрактного будущего. Потом революция начинает поглощать жизнь
реальных людей, переходя в геноцид - убийство целых народов, сословий и
классов, которым суждено остаться в прошлом, ибо они недостойны будущего.
Наконец, уставшая революция, отчаявшись дать обещанное и разрушив
производительные силы общества, подводит себе итог в хищном потреблении и
истреблении природы - в экоциде. Расправившись со временем, революция
обрушивается на людей и наконец опустошает живую среду обитания. Обычно
последствия геноцида и экоцида поддаются более объективному учету -
демографические потери населения, истощение природных ресурсов... Но начало
революции - хроноцид, незримый переворот в сознании
людей, вырывающих себя из живой среды обитания во времени, освобождающих себя
от прошлого. Или от будущего. Если на заре 20-го века революция
мыслилась как расправа с проклятым прошлым, прыжок в грядущее царство
свободы, то на закате века
ностальгически освещаются глубины прошлого и становится влиятельной идея правой,
обращенной вспять революции. С точки зрения радикального традиционализма,
представленного наследием Р. Генона, Ю. Эволы и др. теоретиков крайней правой, "основной задачей является
Реставрация Интегральной Традиции во всем ее тотальном измерении" (А.
Дугин). Опять покушение на время, на этот раз - убийство проклятого будущего
во имя священного прошлого. И как всегда, хроноцид
вызывает призрак революции - уже не лево-прогрессистской, а фашистской,
национал-социалистической. Есть три основных формы хроноцида:
утопическая одержимость будущим ("счастье грядущих поколений"),
ностальгическая одержимость прошлым ("Великая Традиция") и постмодерная завороженность настоящим ("исчезновение
времени в синхронической игре означающих"). Три основных модуса времени:
будущее, прошедшее и настоящее - превращаются в три способа времяубийства, как только один из них абсолютизируется за
счет других. |
|
«Хуайнань-Цзы» |
(«Философы из Хуайнани») — др.-кит. письменный
памятник синтетического характера, написан во 2 в. до н.э. при дворе Хуайнаньского князя Лю Аня
(179—122 до н.э.). Согласно данным источников, подразделяется на три части:
«внутреннюю» (21 свиток), «среднюю» (8 свитков) и «внешнюю» (33 свитка); в
современной редакции состоит из 21 главы, написанной разными авторами. «Х.-ц.» отличается сочетанием различных литературных стилей и
методов развертывания филос. идей, широко использует «естественную» мифологию
даосизма и «историзированную» мифологию конфуцианства.
Памятник синтезирует две традиции развития филос. самосознания — даоскую и конфуцианскую. В центре внимания — человек,
живущий в природном и социальном космосах, которые «Х.-Ц» пытается свести в
единство. Отсюда проистекает типология человека: «Х.-ц.» выделяет даоского человека недеяния, или
«естественного человека», конфуцианского деятельного человека и объединяющего
их мудрого правителя. Соответствующие синтетические характеристики получает и
филос. дао (см.: Дао и дэ). «Х.-ц.» дает детально разработанные модели филос. космогонии и
космологии, первый из др.-кит. письменных памятников приводит полную
развертку спирали элементов архетипа у син и тем
самым дешифрует генетический код даоской культуры
дао. Наряду с этим «Х.-ц.» фиксирует приходящиеся на то время достижения
астрономии, экологии, этнопсихологии, присовокупляет к ним астрологию и
включает все это в единую концепцию гармонизации и управления государственным
организмом Поднебесной. Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве
(«Хуайнань-цзы» — II в. до н.э.). М., 1979; Хуайнань-цзы. Гл. 1, 2, 7, 9 // Древнекитайская
философия. Эпоха Хань. М., 1990. |
|
Художественная
форма |
воссоздание объективной и субъективной реальности в
выразительных средствах искусства. В искусстве постоянно происходит процесс
обновления формального аппарата. Вместе с тем здесь наблюдается известная
приверженность традиционализму. Наряду с новациями искусство, следуя
пристрастиям художников, зрителей, читателей, слушателей, проводит
своеобразный отбор наиболее универсальных форм, ценных по целому ряду
параметров — емкость, концентрированность, изящество, отточенность и т.д. К
примеру, со времен И.С. Баха сохранились почти неизменными формы фуги,
полифонических циклов и т.д. К числу «традиционных» форм в различных видах искусства можно
отнести: в литературе (поэзии и прозе) форму сонета, романса (исп. романс 17
в.), элегии, оды, рассказа (т.н. малые формы), повести, романа, многотомного
литературного цикла (Дж. Джойс, Дж. Голсуорси и др.). В изобразительном
искусстве не меньшее многообразие: живописная акварель и большое живописное
полотно, графическая миниатюра и масштабная мозаика, портрет, карикатура и
т.д. В кино и в театре: короткометражные фильмы и громадные сериалы,
небольшие пьесы для одного-двух актеров и масштабные опусы типа тетралогии.
Многие формы традиционны и для музыки: соната, партита, симфония, концерты
для самых различных инструментов, включая и оркестровые концерты. Х.ф. может
пониматься двояко. В узком толковании Х.ф. есть
структура, подразделяющаяся на части, элементы. Так, в музыке соната обычно
пишется в форме т.н. сонатного allegro,
включающего, как правило, три части: экспозицию тематического материала, его
разработку и репризу. Каждую из частей можно рассматривать более детально —
вплоть до уровня анализа мельчайших микроэлементов. Продолжая иллюстрацию на
музыкальном материале, можно сказать, что даже такое «мельчайшее» качество
музыки, как звуковысотность, критик вправе
рассматривать с т.зр. его функции по отношению к
художественному замыслу произведения. Расчленение формы на микро- и
макроуровни необходимо для профессионального анализа «строительного
материала» искусства и принципов его формирования. В широком понимании Х.ф. является
средством (или комплексом средств), с помощью которого «формируется»
художественное содержание произведения. Искусство формотворчества (исключая
только профессиональный творческий эксперимент) всегда есть искусство
формирования нового содержания. Художественность формы — самая большая загадка во всей
феноменологии искусства. Будущее Х.ф. можно связывать с
пространственно-временной характеристикой (предельное сжатие — гиперразрастание, гиперболизация монументализма
— микроминиатюризация, предельная краткость — се-риальность),
с усилением выразительности и изобразительности, иногда до полного их
слияния, с увеличением роли символизации. Будущность формотворчества во
многом определяет будущность самого искусства. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927;
Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Каган М.С. Морфология искусств.
М., 1972. Ч. 1—3; Грановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблема
музыкального мышления. М., 1974; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.
М., 1975; Гёте И.В. Об искусстве. М., 1975. |
|
Художественное
видение |
способ интерпретации искусством картины мира, типа культуры,
менталитета. Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип Х.в. и вырабатывает соответствующие ему языковые
средства. При этом возможности художественного воображения на любой
исторической стадии не беспредельны: каждый художник застает в свою эпоху
определенные «оптические возможности», от которых он оказывается зависимым.
Доминирующие представления современников (картина мира) «стягивают» все разноообразие художественных практик в определенный
фокус, выступают фундаментальной основой культурной онтологии художественного
сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного
сознания в границах соответствующей культурной общности). Типы Х.в. имеют, т.о., свою историю,
и их обнаружение может рассматриваться как важнейшая задача эстетики и
культурологии искусства. Изучение эволюции Х.в.
способно пролить свет на историю ментальностей, логику развития человечества
как рода, на стадии общекультурного процесса. Х.в. обнаруживает
себя прежде всего в форме, в способах построения произведения искусства.
Именно в приемах художественного выражения отношение художника к модели и к
действительности раскрывается не как его субъективная прихоть, а как высшая
форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов Х.в., встречавшихся в истории, встает немало проблем.
Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одного и того же народа в одну и
ту же эпоху разные типы Х.в. сосуществуют. Эту
расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Италии 15 в., Франции 18 в.,
России втор. пол. 19 в. Чувство формы, которое является центральным для
понятия Х.в. так или иначе соприкасается с основами
национального восприятия. В более широком контексте Х.в.
может быть осознано как порождающий источник общекультурной ментальности
эпохи. В этом смысле устойчивые формы Х.в. эпохи
имеют общий корень, единую основу с общими формами созерцания в обыденном
сознании и внехудожественном мышлении. Если это
так, то правомерной является попытка на материале искусства шаг за шагом
проследить эволюцию разнообразных типов Х.в.,
которые, будучи выстроены в закономерную последовательность, могли бы пролить
свет на историю человеческого восприятия в целом (опыты, осуществленные Г. Вёльфлиным и М. Дворжаком). Выявление в творчестве художников, писателей, композиторов
общности того или иного типа видения позволяет приблизиться к решению задачи
построения истории искусства без имен. Этапами этой истории могли бы
выступить специфические типы Х.в., которые в каждую
эпоху выступают не чем иным, как художественно превращенными формами
менталитета разных исторических эпох. Фолль К. Опыты
сравнительного изучения картин. М., 1916; Дворжак М. История итальянского
искусства в эпоху Возрождения. М., 1978; Кривцун
О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994. |
|
Художественное
познание |
1) познание объективной и субъективной реальности человеком (не
художником), обладающим врожденной способностью к образному видению мира и
воспринимающему мир в «прекрасной оболочке», как субъективно-выразительно
окрашенный (примером такого «видения» может служить модель атома,
предложенная Н. Бором и охарактеризованная А. Эйнштейном как «работа высшей
музыкальности»); 2) познание мира художественного, условного, «мнимого» (Л.С.
Выготский), требующее художественного таланта автора, профессионального
образования и мастерства. Между окружающим миром и миром художественным лежит
известная дистанция, выражающаяся в определенной организации произведения,
подчеркивающей его вне-положенность субъекту восприятия и сохраняющей в то же
время иллюзию его реальности. По словам Л. Фейербаха, искусство никогда не
выдает свои творения за действительность. Художественный мир делает
произведение предметом рефлективного, размышляющего восприятия, что позволяет
развести оценку действительности и ее художественного изображения, поведения
«лирического героя» и позиции автора. Художественный мир многомерен, потому Х.п.
представляет «спектр» возможностей: художественное созерцание, видение, слышание (в т.ч. внутреннее слышание)
и восприятие. Оно может быть синкретическим, но может быть относительно
самостоятельным. Проницаемость художественной иллюзии создает эффект
соприсутствия и соучастия, обеспечивающий для слушателя, зрителя, читателя
возможность оценки как бы изнутри наблюдаемых событий и переноса ее с
изображения на реальность. |
|
Художественное
пространство |
пространство произведения искусства, совокупность тех его
свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и наделяют
его характером эстетического. Понятие «Х.п.»,
играющее центральную роль в современной эстетике, сложилось только в 20 в.,
хотя обозначаемая им проблематика обсуждается в философии искусства еще с
античности. В Новое время Х.п. обычно
отождествлялось с изображенным художником пространством мира: пространство
картины или гравюры, пространство пластического образа, пространство сцены и
т.п. истолковывалось как отображение реального, физического пространства. Понятие «Х.п». восходит в своем
происхождении к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых
художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В
дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать и
те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком
пространстве (литература, музыка и др.). Х.п. является
интегральной характеристикой художественного произведения. Конкретное решение
проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником
изобразительные средства и представляет собой один из ключевых признаков
стиля художественного. Особенно выразительно это проявляется в живописи,
применительно к которой понятие Х.п. проанализировано
наиболее полно: проблема Х.п. включает в себя не
только цвет, свет, линию живописного изображения, его глубину и дробность, но
и динамику, символизм, отношение к канону и т.д. Существенный вклад в осмысление проблемы Х.п.
внесли О. Шпенглер, П.А. Флоренский, X. Ортега-и-Гасет, М. Хайдеггер, М. Мерло-Лонти
и др. Шпенглер, первым подчеркнувший важность пространства не только
для жизни человека, но и для всех видов искусства, коррелировал пространство
прежде всего с глубиной: «Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, пока мы
бодрствуем, как прочувствованная глубина. Все растягивается, но это еще не
«пространство», не что-то в себе упроченное, а некое постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь» до подвижной
точки «там». Переживание мира связано исключительно с феноменом глубины —
дали или отдаленности... Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не
сумму, а единство и оказываются, осторожно говоря, просто формой ощущения.
Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выражение,
природу; с нее и начинается мир». Как и визуальное пространство, Х.п. радикально отличается, по Шпенглеру, от
математического (геометрического) пространства: «Мы видим в каждой аллее, что
параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно
отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание
глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому
определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная
живопись громко прекословят допущению строго математической структуры
пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым
всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не
может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста
опровергает утверждения теории познания». Шпенглер называет «способ
протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом
культуры», из которого можно вывести весь язык ее форм, в частности Х.п., характерное для ее искусства. Сам «прасимвол», проявляющийся не только в формах живописи,
музыки и поэзии, но и в основных понятиях науки, идеалах этики и т.д., не
допускает понятийного раскрытия. Оригинальную трактовку Х.п. живописи
дает Флоренский, утверждающий, что «вопрос о пространстве есть один из
первоосновных в искусстве». Цель искусства — «символическое знаменование
первообраза через образ», в силу чего Х.п. должно
быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не
вторгшейся сюда, иной реальности». Искусство не ставит перед собою задачу
воссоздания действительности на основе прямой перспективы, как полагали
художники Возрождения; только «рационалистический», сухой и ограниченный ум,
направленный на ближайшие практические цели, может удовлетвориться такого
рода внешним подобием. Природное, или видимое, пространство — лишь часть
целого, большего, не видимого, но знаемого пространства. Истинное искусство
должно воссоздавать эту пространственную цельность, особый, в себе замкнутый
мир, поддерживаемый не механическими, а внутренними духовными силами. Именно
такое Х.п. создавало, на взгляд Флоренского,
средневековое изобразительное искусство, не дублировавшее действительность и
вместе с тем дававшее наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее
материала, ее смысла. Художественными приемами, при помощи которых
воплощалось такое Х.п., являлись обратная
перспектива и разноцентренность — построение
изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а
из разных точек. Ортега-и-Гасет также противопоставляет геометрическую глубину Х.п., достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и
интуитивную, или содержательную, его глубину. Строгая геометрическая глубина,
господствовавшая в искусстве в Новое время, является порождением чистого
разума и вообще не может рассматриваться как художественное начало. Основная
линия развития искусства — переход от изображения предметов в их телесности и
осязаемости к изображению ощущений как субъективных состояний (тема
импрессионизма) и затем переход к изображению идей, содержание которых, в
отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно. «Три названных этапа —
это три точки одной прямой», ведущей к современной, гораздо более широкой
концепции Х.п. Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое
пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и
подлинное, или глубинное, пространство. Первое является «однородной, ни в
одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям
равноценной, но чувственно не воспринимаемой разъятостью»;
второе представляет собой простирание, простор, открытость для явлений и
существования вещей. «Простирание простора несет с собой местность, готовую
для того или иного обитания». Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к
чему-то иному. В нем осуществляется возможность вещей «принадлежать каждая
своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу». Вещи сами есть места, а не
просто принадлежат определенному месту. «Место не располагается в заранее
данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее
впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области».
Однако пространство — это не только определенный, наличный, обладающий
объемом объект; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности
полостей и промежуточных пространств». Х.п.,
представляющее собой «способ, каким художественное произведение пронизано
пространством», может быть правильно истолковано только на основе понимания
места и области, а не на основе физико-технического пространства. Прилагая
свои размышления о пространстве к скульптуре как «работе с Х.п.», Хайдеггер отмечает, что она не является ни
противоборством с пространством, ни овладением пространством. «Скульптура —
телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня
ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам осуществляться в нем
и человеку обитать среди вещей». Мерло-Понти, рассматривая Х.п.
живописи, сосредоточивает основное внимание на его глубине, на роли в
создании Х.п. цвета и линии. В живописи Нового
времени пространство являлось «вместилищем всех вещей»,
пространством-оболочкой. Средневековый художник, напротив, стремился
исследовать пространство и его содержимое в совокупности и придавал
устойчивость построению не с помощью пространственных структур, а прежде
всего посредством цвета; отдавая предпочтение не пространству-оболочке, а
цвету-оболочке, он раскалывал форму как скорлупу вещей, стремясь добраться до
их сути и уже на этой основе воссоздать внешние формы вещей. В глубине Х.п., отмечает Мерло-Понти, есть нечто парадоксальное:
«...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно,
не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю
глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без
ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки
зрения». Глубина содержит в себе др. измерения и потому не является
измерением в обычном смысле. «Глубина живописного изображения... происходит
неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне». Проблема интуитивной, или содержательной (но не геометрической),
глубины является одной из основных в теории Х.п. В так
понятой глубине оказываются связанными воедино вопросы перспективы,
дистанции, линии, внешней формы предметов, цвета, тектоники, статики и
динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. Только
интуитивная глубина может быть характеристикой произведений музыки,
литературы и т.п. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. У
водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2; Ортега-и-Гасет X. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика.
Философия культуры. М., 1991; Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992; Хайдеггер
М. Искусство и пространство // Он же. Время и бытие. М., 1993; Шпенглер О.
Закат Европы. Т. 1. М., 1993. |
|
Художник
|
субъект творческой деятельности в сфере искусства. Личность X. и
способность его творческого воображения — стержневые проблемы мировой
эстетики. Начиная с античности философы отмечали иррациональные, непостижимые
механизмы художественно-творческого процесса, невозможность выявления
закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт.
Платон шел, в частности, к мысли, что в момент творчества X. не отдает себе
отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение X. выйти за
пределы себя («exstasis», «исступление»), когда его
душа проникает в мир запредельных сущностей. Экстаз — это в некотором смысле
безумие, изменение нормального состояния души, но это, по Платону
«божественное безумие, божественная одержимость» («Ион»). В целом ни объективные, ни субъективные предпосылки, взятые сами
по себе, не могут служить объяснением творческой продуктивности X. Весь
комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества
как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Достижению этих
целей способствует, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность
X., в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных
целей, т.е. определение того, произведение какого жанра он стремится создать,
какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за
результаты и т.д. С др. стороны, едва ли не большее значение в подготовке и
осуществлении творческого акта X. приобретает т.н. непроизвольная активность.
Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего рода
внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, подрастают
подспудные переживания и их художественные формы. Этот скрытый от глаз, во
многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не может быть оценен
как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества. Спонтанной
активности X. всегда присуща определенная интенция — своего рода намерение,
вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой
окрашенности его таланта. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что
позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения,
не апеллируя к сознанию, нечто, что «запускает» творческое действие,
направляет, регулирует и доводит его до конца. Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и
той мерой, которую диктует природа самого предмета — механизм, объясняющий
взаимодействие в каждый отдельный момент сознательных усилий X. и его
непроизвольной активности. Интенциональность
творческого сознания X. позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный
словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и способы их претворения. В 20 в. активно изучалась проблема взаимовлияния творческой и
бытийной биографии X., позволяющего осмыслить его как особый психологический
тип. Поскольку творческий процесс не является выделенной сферой, а составляет
единое целое с жизненным процессом X., постольку не только собственно
творческая активность, но и разные формы бытийной активности X. сопряжены с
целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием
благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, стимулирующих
художественное открытие. Устойчивые состояния, которые провоцирует
художественно-творческий акт, и определяют своеобразие личности X. Одно из
главных состояний, сопровождающих творчество любого мастера, — способность и
потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с
одним, то с др. персонажем. Когда эта потребность безостановочного вживания
становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит
X. в трудное положение. Он должен последовательно переходить от
действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена
положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования
вносит в его сознание заметную дисгармонию. Др. важный компонент творчества —
необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания
произведения. Кумулятивным следствием постоянной концентрации, «собирания
себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная
впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная экзальтация,
принимающая иногда болезненные формы. Накопление наблюдений об этих
состояниях уже в начале 20 в. дало повод для возникновения многочисленных
исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую
гения (Ч. Ламброзо и др.). Творец как самобытная личность все время меняет «формулу» своего
существования, демонстрирует отсутствие прикрепленности к одному видению,
одной позиции, одной, не вызывающей сомнения, идее. Его неостановимый переход
от одного состояния к др. и представляет собой собственно человеческое бытие
культуры. В психологическом феномене X. концентрируется, т.о.,
ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но
присутствуют в любом человеке и которые способны объяснить смену ролевых
установок, тягу к жизни в воображаемом мире, творческие порывы и потребности. Особая сфера изучения феномена X. — анализ эволюции его статуса
в истории разных национальных культур; выявление исторических вех и этапов
становления его самосознания, обретения X. собственной социальной
идентичности. Аронсон М., Рейсер С. Литературные
кружки и салоны. Л., 1929; Искусство и художник в зарубежной новелле XIX
века. Л., 1985; Мазепа В.И., Михалев В.П. Культура художника. Киев, 1988;
Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990; Кривцун
О.А. Эстетика. М., 1998. |
|
Хюбрис |
(франц. I'hubris - от греч. ubris - необузданность,
невоздержанность, бесчинство) - термин, используемый в современной западной
философии (при отсутствии соответствующего слова в обыденных языковых практиках)
для обозначения предпороговых форм стихийных
процессов, задающих неустойчивые параметры функционирования определенной
системы и открывающих возможности новых форм ее бытия. В контексте парадигмальных установок античной культуры, чье значение
актуализируется этимологией термина, понятие X. демонстрирует очевидные коннотации,
связанные с семантически изоморфными понятиями "беспредельного" в
пифагореизме, "апейрона - беспредельного"
у Анаксимандра, стихии неоформленного начала в целом (см. Гилеморфизм),
с одной стороны, и с понятием хаоса, - как в смысле его неограниченности формой,
так и в смысле его атрибутивного качества стихийно-катастрофической внутренней
активности ("кипение", "бурление") - с другой. Понятие X.
используется в различных концептуальных контекстах, объединенных (при достаточно
широком диапазоне анализируемой предметности) такими моментами, как: 1) аппликация
на феномены социального (социально-политического, социально-психологического,
социокультурного и т.п.) ряда, рассматриваемые с точки зрения их имманентной внутренней
активности; 2) сосредоточение на аналитике таких состояний исследуемых предметов,
которые могут быть оценены как нестабильные и чреватые трансгрессией системы;
3) фиксация непродуктивности механических (силовых) форм контроля и регламентации
X., навязываемых извне; 4) фокусировка внимания на механизмах рациональной
самоорганизации систем, характеризующихся X. Центральным моментом трактовки
X., таким образом, является отказ от анализа внешней детерминации процессов
преодоления X. и рассмотрение последних в качестве динамики самоорганизации социальных
сред. - В подобной установке обнаруживает себя та намечающаяся в современной
философии тенденция формирования методологии исследования нелинейных динамик
(см. Нелинейных динамик теория), которая может быть оценена как гуманитарная
параллель соответствующего поиска в естественнонаучной сфере, обретшего свое
результативное выражение в синергетике. X. в данном контексте выступает
аналогом одновременно и принципиально неупорядоченного исходного состояния среды
("хаоса" в синергетическом понимании этого термина), и неравновесного
состояния системы, открывающего плюральные возможности радикально новых форм
и путей ее развития - вследствие незначительных и принципиально случайных
флуктуаций. Формы же самоорганизации социальной среды, путь к которым открывается
посредством самоупорядочивания X., могут быть
поставлены в соответствие с диссипативными структурами, возникающими в ходе
самоорганизации анализируемых синергетикой сред. Так, именно подобным образом
(с акцентом на креативно-организующем потенциале) трактуется X. в политической
философии Аренд. Рассматривая специфику человеческого действия как такового,
Аренд отмечает X. в качестве его атрибутивной характеристики: "действие,
каковым бы ни было его специфическое содержание, всегда ... имеет внутреннюю
тенденцию разрывать все ограничения и пресекать все границы". Последние
"хотя и ... могут образовать некоторую защиту от присущей действию
безграничности", тем не менее в принципе не способны ограничить (ввести в
рационально заданные пределы) сущностно алогичный и
имманентно чреватый трансгрессией X. Принципиальная невозможность подчинения
X. навязанной извне нормативной детерминации неизбежно сопряжена с неотъемлемой
от него непредсказуемостью", в силу чего Аренд радикально отказывает в
адекватности любому невероятностному прогнозу
социальной динамики. Однако непредсказуемость X., по Аренд, "есть не
просто вопрос неспособности предвидеть все логические последствия какого-либо
акта (в этом случае электронный компьютер был бы способен предсказывать
будущее)", - данная непредсказуемость носит сугубо принципиальный
характер и основана на имманентной креативности X.: "безграничность
действия есть только другая сторона его поразительной способности к установлению
отношений, то есть его специфической продуктивности". Фиксируя политический
аспект данного феномена, Аренд отмечает, что "старая добродетель
умеренности, удерживания в рамках есть на самом деле одна из политических
добродетелей par excellence, точно так же, как
политический соблазн есть на самом деле hubris (что
так хорошо знали греки, полностью изведавшие возможности действия), а не воля
к власти, во что мы склонны верить". Классическим примером аналитики X.
также выступает осуществленное Фуко исследование сексуальности, основанное на
понимании последней в качестве X.: "необузданность /франц. l'hubris - M.M./ здесь предстает как нечто фундаментальное"
(Фуко). В противовес традиционно сложившимся парадигмам (классическим
образцом которых выступает, например, психоанализ), человеческая сексуальность
рассматривается Фуко не с точки зрения ее исторически дифференцированных ограничений
извне (со стороны соответствующих социальных институтов и моральных кодексов),
но через призму идеи самоорганизации, центрируя внимание на античном типе
сексуальной культуры, практикующем "некоторый стиль морали, который есть
овладение собой" (Фуко). Сексуальность воспринимается и оценивается такой
культурой именно как X., "как необузданность и, стало быть, проблематизируется с точки зрения трудности ее контроля".
Именно в силу такой исходной установки, в рамках подобных культур (а, по
мнению Фуко, к такому типу принадлежит и современная сексуальная культура - в
отличие от жестко регламентированной средневековой) "необходимо создавать
себе правила поведения, благодаря которым можно обеспечить ... владение
собой" (Фуко), или - иными словами - "практики существования"
или "техники себя", позволяющие индивиду придать своей исходной
сексуальности, артикулируемой как X., культурные формы ("эстетики существования")
и конституировать себя в качестве социально адаптированного и гармоничного
субъекта. Подобные "самотехники" не
имеют, по оценке Фуко, ничего общего с дедуктивным подчинением наличному ценностно-нормативному
канону как эксплицитной системе предписаний и, в первую очередь, запретов:
"владение собой... принимает... различные формы, и нет... одной какой-то
области, которая объединила бы их". Соответственно и "принцип
стилизации поведения" не является универсально ригористичным, но имеет
смысл и актуальность лишь для тех, "кто хочет придать своему существованию
возможно более прекрасную и завершенную форму" (Фуко). Фиксируя в своем
содержании указанные семантические моменты (несмотря на конкретные вариации в
контекстах различных философских построений), понятие "X.", таким
образом, выступает одной из важнейших категориальных структур оформляющейся в
современной философии модели нелинейных динамик (см. Хаос, Постмодернизм,
Нелинейных динамик теория, Неодетерминизм, Синергетика). |
email:
KarimovI@rambler.ru
Адрес: Россия, 450071, г.Уфа,
почтовый ящик 21